AiLeVaDiSi FoRuM  

Go Back   AiLeVaDiSi FoRuM > GeneL Forum > Komik şeyler > absheLL Geyiq

absheLL Geyiq absheLL geyiq merkezi

Cevapla
 
LinkBack Seçenekler Stil
Alt 29-07-2009, 11:22 PM   #1241 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GENEL BAKIŞ



Ahmet GÜMÜŞTEKİN*


İnsan düşüncesinin ürünü olduğu kadar duygusal bir deşarj yolu da olan müzik, yaratıldığı ortamla, çağın dünya görüşü ile, kısaca insan yaşamı ve toplumla, bütün diğer sanatlar gibi sıkıca bağlıdır. Müzik yoluyla bir yandan günlük yaşamın üstüne çıkıp güç kazanırken, bir yandan da birlikte yaşamanın kurallarını öğreniriz.

İnsana, bütün sanatlardan daha büyük bir kolaylık ve etkileme gücüyle ulaşan müziği “seslerle düşünme, sesler aracılığı ile yaşamı duyumsama ve geliştirme yolunda insan gerçeğinin, bütün ilişkileri içinde, araştırılması ve aktarılması sanatı” olarak tanımlayabiliriz. Bu arayışta en çarpıcı amaç, insanı korumaktır. Bu koruma işlevi bugün artık somut olarak görülen ve hemen kavranabilen bir özellik değildir.

Müzik, matematiksel bir mantık, disiplin, zamanı kullanma, susma, dialog kurma, hareket etme ve ilişkiler sanatıdır da...

Yalnızca sınırlı bir bölümünü sesler ve gürültüler halinde kavrayabildiğimiz titreşimler, doğanın en belirgin kanıtıdır. Normal yapıda her insan, işitme ve müzikle ilgili yetilerden kendi payına düşeni almış olarak doğar. Müziği, varlığına, aldığı eğitime, ırkına, yaşadığı çağa göre üretir.

Müzik malzemesi, insan doğmadan milyonlarca yıl önce hazırdı. Çünkü doğa, sonsuz bir “sesli malzeme”dir. Gök gürültüsü, yer kayması, yer sarsıntısı, suyun akışı ve çalkantısı, havanın dar boğazlardaki hareketi gibi olaylar, doğadaki sayısız sesler ve titreşimlerden bir bölümünü oluşturur.

Kapalı ilkel toplumların incelenmesi yoluyla ilk insanların müzik eğilimleri ve üretimleri hakkında yaklaşık bilgiler edinilebilmektedir. Bu, geçmişin örtüsünü kaldırmanın bir yoludur ve oldukça güvenilir bir yöntemdir. İlk insanlar gök gürültüsünde doğa üstü güçlerin simgesini, fırtınanın uğultusunda kötü ruhların sesini, denizin sakin görüntüsünde ya da patlamasında tanrıların iyiliğini ya da öfkesini buluyorlardı. Yankı bir çeşit kehanet, vahşi hayvanların sesleri bilinmeyenin habercisi olarak algılanıyordu. Böylece, insanlığın başlangıcında din ve müzik birbirine karıştı. Kısıtlı bir sözcük dağarcığına sahip olan ilkel insan gördüklerini adlandırıyordu. Duygularını, içgüdülerini ve kutsal güçlere inancını anlatmak için hemen o anda kendiliğinden düzenleniveren seslerden yararlanıyordu.

Giderek müzik, ninni ya da matem şarkısında olsun veya büyüyle karışmış bir törende olsun, ilkel insanın, bütün gereksinmelerine cevap verecek biçimde ve her alanda varlığına sıkıca girdi. Günümüze ulaşan bilgiler ile kapalı toplumların yaşamları incelendiğinde ilk insanın, hançeresinden kuş seslerine benzer tiz sesler, vahşi hayvan homurtuları gibi pes sesler çıkardığı ve bunları doğa karşısında güçlü olmak için kullandığı varsayılmaktadır.

Müziğin doğasında olan ses, böylece kullanılır hale gelmiş olmaktadır. Ritm ise, gelişmeye başlayan insanın, kutsal güçlere karşı kendini af ettirme isteklerini açığa vurduğu ve doğa karşısında, kazanım çoşkularını simgeleyen törenlerde ortaya çıkmaya başlamıştır. Güç kazanılmış bir avın çevresindeki kutlama törenlerinin, ava çıkmak için yapılan törenlerin dansla ilişkisi açıktır.

İnsandaki ritm duygusunu, “bir vuruş, bir gürültü ya da bağırışın tekrarından ve simetrisinden doğan haz” biçiminde tanımlayabiliriz. Doğadan aldığımız en kesin mesaj ritmdir kuşkusuz. Simetri, tekrar, düzenli tekrar, yankı... Görünüşteki dağınıklığa karşın her şey tamamen ölçülüdür. Gece ve gündüz, mevsimler, üreme, filizleme, çiçek açma, solma, yaşam ve ölüm...hepsi kesin bir disipline boyun eğer. Bu da insanoğluna, doğanın ve kendi mekanizmasının ritmlerle çevrili olduğunu kısa sürede kavratmıştır.

İlk insan, ayakları, elleri ve gırtlağı ile yarattığı ölçülü iskeleti giderek çeşitli seslerle doldurdu. Zamanla basınçlı hava sütununun tınısını buldu, onu bir tüp içinde titreştirmeğe başladı. Delik bir öküz boynuzu, içi oyuk bir kamış ya da kemikten uyumlu sesler çıkarttı. Zengin üfleme çalgıları böyle doğdu. Avcılıkta kullandığı gerilmiş yayın çıkardığı ses, yeni bir çalgı ailesinin doğmasına neden oldu. Bundan sonra müzisyenler sesin ve tınının sırlarını çözmeye uğraştılar[1].

İlkel insandan kavim yaşamına geçildikten sonra, müzik toplumsal yaşama da girdi. Her toplum kendi yaşam biçimine, değerlerine, inanç ve törelerine uygun müzik üretti. Kendi çalgılarını, ezgilerini, ritmlerini oluşturdu.

Türk müzik tarihi de kendi bünyesinde, kendine has ve kendi ürettiği biçimi ile genel müzik tarihi içinde yerini aldı. Türk müzik tarihi “hem Türk’lerin tarih boyunca müzik ile olan her türlü ilgisinin, hem de Türk müzik sistemi ile bu sisteme karışan her türlü müziğin teknik gelişmelerinin incelenmesi[2]” biçiminde tanımlanabilir.

İlk çağlardan itibaren Dünya’da gelişen ve yayılan Türk’ler, müzikteki ilerlemelerini gittikleri yerlere taşımışlar ve geliştirmişlerdir. Bugün Türk’lerle ilgisi olan tüm ulusların müziklerinde, Türk müziğinin etkisi görülmektedir. Bir çok batılı besteci, eserlerinde Türk motiflerini işlemiştir. Kısaca Türk müziği etkisine Asya, Avrupa, Orta Doğu ve Afrika’nın bir bölümünde rastlamak mümkündür. Ayrıca Türk’ler, nota ve müzik aletlerinin gelişmesine de öncülük etmişlerdir. Kemençe (ıklığ), tar, kopuz, saz, vurmalı çalgılardan davul, tef, kudüm, kös vb. bunlara en iyi örneklerdir[3].

Türk müziğinin tarihsel gelişimi ve dönemleri ise 2 ana başlık altında toplanır.

1- Türk Halk Müziği’nin tarihsel gelişimi.

2- Klasik Türk Müziğinin tarihsel gelişimi.



TÜRK HALK MÜZİĞİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ

Halk müziği, dünyanın her tarafında o ülkenin aydınları tarafından yaratılan müzik türlerinden farklı olmuştur. Halk müziği ile, aydınlar tarafından yaratılan müzik türleri arasında en önemli fark, halk müziğinin anonim olmasıdır. Halk müziği ülkenin bir ürünüdür. Milletlerin öz varlığının yüzyıllar boyunca dile gelmesinden doğmuştur.

Günlük hayatı yansıtan ezgi, ritm ve tonalite bakımından değişik bölgelerde farklılıklar gösteren bu müzik kolu, doğal ve sosyal konuları dile getirir. Bu müzik türü ritm, ezgi ve tonalite bakımından renkli ve zengindir[4].

Alman müzikoloğu Hugo RİEMANN’a göre halk müziği ”ezgi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayan, bir çok sebeple halk tarafından kabul edilmiş ve halk ezgisi ifadesine bürünmüş, melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan müzik türü”dür[5].

Türk Halk Müziği ise “Türk milletinin esasını oluşturan büyük halk kitlesinin, tarih boyunca ve her medeniyet dairesinde kendi kendine yarattığı, içinde eski müzik geleneklerini devam ettirdiği, anonim bir karakter taşıyan halk sanat türü”dür. Halil Beddi YÖNETKEN’e göre “folklorik, anonim bir değer taşıyan, vücuda getiricisi belli olmayan, Türk köylüsünün, Türk aşiretinin, Türk aşıklarının müziği”dir[6].

Bu sanat; köy, küçük kasaba halkının öz müzik kültürünü teşkil eder. Türk Halk Müziği kendi özel metrik ve model bünyesi içinde, kendine has müzik aletleri, vokal ve enstrümantal müzik türleri ile, orijinal bir içerik taşır[7].

Dönemleri 3’e ayrılır.

1- İlk Dönem. (İslamiyet’ten Önceki Dönem)

2- İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem.

3- Bugünkü Dönem.



1- İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)

Türk boylarının tarih sahnesinde göründüğü Orta Asya’da ilk medeniyet izleri arasında, kopuz ve onun kullanılması ile, halkın yaşayışının ifade edildiği ezgilerin varlığı bilinmektedir.

Türkler İslamiyet’i kabul etmeden önce Şamanizm’in etkisinde kalarak (bazı Türk boylarında, Gök Tanrı inancı, Maniheizm ve Budizm inancıda vardır.) dini görüşlerini yönlendirmişler, dini ayinlerinde müziği kullanmışlardır. Yuğ törenlerinde (yas günleri, ölülerinin arkasından yaptıkları törenler), toy ve şölenlerinde[8] (yılın belli dönemlerinde hayvanları yedikleri törenler), müziği bir etkileme gücü, ruhsal boşalımın bir aracı, eğlencelerinin bir parçası olarak kabul etmişlerdir. Ayrıca, devlet, millet birliğini oluşturan; savaşta orduya duygu veren, yürüyüş ve hareketini düzenleyen de ses ve ritm dir.

Elimizde pek fazla kaynak bulunmamasına rağmen Dede Korkut hikayelerinden, Orhun Anıtlarından Türklerin halk müziğinin günlük yaşamın içersine girdiğini bilmekteyiz. Özellikle Dede Korkut’un günümüze kadar ulaşan hikayeleri bu konudaki en değerli hazine gibidir. Dede Korkut’un kitabında tasavvuf ve mistiklik aramak, hem güç ve hem de doğru değildir. Bununla beraber, İslamiyet’ten ve her türlü yabancı dinden arınmış, en eski Türk mitolojisinin bir çok mith ve mythos’larını görmek ve duymak da mümkündür. Dede Korkut’a Türkmenler ve Orta Asya Türk’leri tarafından Korkut- Ata denmektedir. Kazakların kopuz ve tanbure, dombra gibi sazlarını bulan da Korkut Ata’dır[9].

Türk’lerin karşılıklı konuşmalarını bile kopuz yardımıyla yaptıklarına en güzel örnek, Dede Korkut’un “Salur Kazan’ı oğlu Uruz’un tutsaklıktan çıkardığı destan[10].” da geçen şu şoylama olacaktır.

Ökçesin ökçesine kakdı. Kaburgasın karnına kavşurdı. Uyanın çekdi, ağzın ayırdı. Kafiri öldürdi, çökdi üzerine oturdı. Aydur: Mere kafirler kopuzum getürün, sizi ögeyin didi. Vardılar, kopuzı getürdiler. Eline alup burada soylamış görelüm hanum ne şoylamış;

Aydur:

Bin bin erdenerden yağı gördüm-ise öyünüm didüm

Yigirmi bin er yağı gördüm-ise yıylamadum

(Diye bu şoylama devam ediyor.)

Bu döneme ait en eski Türk karekteri taşıyan eser, Ural dağlarının doğusunda aranmış ve Çingiz Han’ın oğlu Cöçi’nin ölümüne neden olan “aksak kulan” veya “aksak yaban eşeği” adlı eser, en eski kög (yırlamak, Brockelmann’a göre melodi. “er kögledi”: adam kendi kendine yırladı[11].) kabul edilmiştir. Kazak Türk’lerinin ağıtlarından “kör kızın şarkısı” yani “sokır kız eni” adlı bir yarı ağıt da çok eski karakterde bulunmuştur. Bu ağıtlar, her yeni ölen kişi için, sözleri biraz değiştirilerek söylenirse de, müzik sistemi ve melodileri çok eskilere dayanmaktadır[12]. Eski Türk hakanlarının otağlarında ve ordugahlarında “9 kök” denilen bir müziğin, müzik takımlarınca her gün çalındığı ortaya çıkartılmıştır[13].

Halk müziğimizin yapıtlarından olan destan müziği ve destan müziğinin en önemli eseri Manas destanıdır. Manasçı denilen halk sanatçılarınca ve kerem ile okunan destan, halk müziğini bozulmadan koruyan, özü ve sözü ile zamanımıza getiren bir direktir. Köklerini ve konularını, tarihin derinliklerinden alan tarihi epik (historical epic) tipinde bir destandır. Destanın eski karakterlerini yaşatan söyleyişler, özellikle Kuzey-batı Asya’da yaygın görülür. Müzikal-şiir (musical-poetic art) sanatının en eski örnekleri ise Kırgız-Türk kültür çevresinde bulunmaktadır[14].

Kısıtlı sayıdaki kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında, müziğin günlük yaşantının vazgeçilmez unsuru olduğu ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu dönemdeki müziğin yazıya dökülmemiş olması, hem nota ve hem de sözlerin günümüze kadar ulaşamamasına neden olmuştur.

Türk’ler kavimler göçüyle, gittikleri yerlere bu müziği taşımışlardır. Gök tanrıya yakarış, kahramanlık, savaş ve döğüşme, doğa bu dönemde işlenen en belirgin konulardır. Üzülerek belirtmem gerekir ki, öz kültürümüz olan halk müziği, SSCB dönemindeki asimile etme çabaları sonucunda, biraz da olsa zarar görmüş, yapay politik sınırlarla, Türk’lerin ilk zamanlarından beri oluşan kültürümüz ve bu kültürün oluştuğu çevre bölünmeye çalışılmıştır.



2.İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem

M.S.925’lerde batıya yönelen Türk boyları, Karahanlılar’dan başlayarak İslamiyet’i kabul etmeleri ile yaşama şekillerinde ve kültür yapılarında değişimler göstermeye başlamışlardır. Toplum yaşamındaki bu değişikliğin müziğe yansıması da kaçınılmaz olmuştur. Müzik yapılarında bir değişim olmamasına karşın, sözlerde dinin etkisini görmek olağandır. Ancak sözlerde, sert ve katı dindarlığın karşısında hoşgörülüğü, Tanrı sevgisini görmek mümkündür

Halk müziğinin başlıca türlerinden sayılan Kitap Ölöngü (kitap şarkıları)de, daha çok ilahiler ve Kur’an okumaları ile ilgili müzik ve dizi şekilleridir[15].

Ozanlar bu dönemde de eski sadeliklerini ve üsluplarını sürdürmüşlerdir. Ortaçağ Avrupa’sında şiir ve müziğin gezgini olan trouver ve troubaduor geleneğine karşıt biçimde soyluları ve zenginleri bu işe sokmamışlar, ancak halktan büyük saygı görmüşlerdir. Soyluluk ve zenginlik, şiirde müzikte kalmıştır. Sazlarını ustalıkla çalmaları yanında Türkçe’yi iyi kullanmaları, halk müziğine unutulmaz eserler kazandırdığı gibi, halk edebiyatına da sayısız eser katmalarını sağlamıştır. Yüzyıllarca usanmadan gezip dolaşan halk ozanlarımız, hem bu müziği yaygınlaştırmışlar, hem de unutulmamalarını sağlamışlardır. Bu yolculukları sırasında gezginin bir tek yoldaşı vardır. Saz.

Her ne kadar ozanların şiirleri elimize ulaşmış ise de, ezgiler yakıldıkları dönemde notaya alınmadığından, unutulan ezgilerin, elimizdekilerden çok olma olasılığı bir hayli yüksektir. Ezgilerin anonim özellik taşıması, halk içinden gelen yaratıcılığın, kuşaktan kuşağa aktarılması, geleneğin güçlendirilmesi anlamını da taşımaktadır.

Bu çağdaki aşıklar halk müziği geleneklerini devam ettirmişlerdir. En önemli aşıklar;

Aşık Paşa (1272-1332), hem hece, hem aruz ölçülerini kullanarak divan ve halk şiirinin başlangıçtaki örneklerini yaratmıştır. Divan şiirinde Mevlana’nın, halk şiirinde ise Yunus Emre’nin etkisinde kalmıştır. Türkçe’ye gönülden bağlıdır ve halk dilini savunmuştur.

Doğum Tarihi bilinmeyen, ancak 1404 yılında Halep’te öldürülen Nesimi, ezgilerinde kendine özgü mistik duyuşu, çoşkulu bir şiirsellikle işlemiştir.

Bazı şiirlerinden 1398’de doğduğu, Edirne ve Filibe gibi Balkan diyarlarında gezdiği anlaşılan 15.yy. ozanı Kaygusuz Abdal, gerçek üstü zıtlıklarla, hiciv öğelerine yönelmiştir. Ona göre, “Kelebek buğday ekmiş”, “Sivrisinek buğday biçmeye başlamış”, “Ergene’nin köprüsü susuzluktan bunalmış”tır.

Ölümü 1560-1570 yıllarında olan Pir Sultan Abdal, ezgilerinde ve şiirlerinde, mistik görüşlerini güçlü tekniğiyle birleştirerek, duyarlıklı bir lirizm yaratmıştır.

Şiirlerinden 3. Murat döneminde (1574-1595) yaşadığı anlaşılan Köroğlu, yalın bir dille gerçekçi bir şiir yaratmıştır.

Doğumu 1606, ölümü 1679 olarak tahmin edilen Karacaoğlan, halk ozanları geleneğinin en ünlü kişiliklerindendir. Şiirlerinin ve ezgilerinin değeriyle sivrilen Karacaoğlan, şiirlerinde genellikle kullandığı 6+5 ve 4+4 ölçülerinin tekdüze uyumuyla yetinmeyerek, ölçüyü belli etmeden zorlayan yeni sesler bulmuştur.

Yaklaşık 1785-1865 yıllarında yaşadığı sanılan Dadaloğlu, toplumsal çelişkileri toksözlü bir deyişle sergilemiş, öte yandan şiirsel incelik ve buluşlardan uzak kalmamıştır.

Erzurum yakınlarındaki bir köyde doğan ve 1860 yılında ölen Emrah, halk şiirinin yenilenen formları içinde değişik bir şiirsel anlatıma yönelmiştir[16].

Türk anası ninnileri ile uyutmuş kucağındaki bebeğini, bazı analar ise ağıt yakmış kaybolan çocuğunun arkasından. İşte bir türkünün hikayesi;

Bebek Ağıtının Hikayesi (Avşar Ağıtı Orta Anadolu)

Olay yaklaşık 350-400 yıl önce, Orta Anadolu’nun yüksek ve dağlık bölgesinde yaşayan Avşar aşiretlerinden birine aittir.

Günlerden birgün bir asiret beyinin oğlu ile başka bir aşiret beyinin kızı evlenir. Yedi sene çocukları olmaz. Aşiret beyinin oğlu bu evliliğin, bu beraberliğin mutluluk getirmediğini, buna gelinin neden olduğunu her fırsatta gelinin başına kakar. Kader bu ya, yedinci senenin sonunda gelin bir oğlan çocuğu Dünya’ya getirir. Aşiret çok sevinçlidir. Çocuk üç aylıkken aşiretin başka bir yere göç etmesine karar verilir. Gelin çocuğunu bir kilime sarıp, beşiğine yatırır ve bir mayanın üstüne yerleştirir. Aşiret bir gece yarısı Elmalı’dan yola çıkar. Elmalı dağının sık ve karanlık ormanları içinde yollarına devam ederlerken kötü bir tesadüf, çam dallarından biri zavallı yavrunun beşiğine takılır ve onu mayadan ayırır. Yavru, gecenin sessizliği içinde beşiğiyle çam dalına asılı kalır. Hiç bir şeyden haberi olmayan kafile, ertesi sabah obaya gelip konaklar. Meme vermek için yavrusunun yanına giden zavallı ana, yavrusunu bulamayınca çılgına döner. Döğünmeğe, yolunmağa başlar. Aşiret büyük bir üzüntü içine gömülür. Dayısı, amcasıyla birlikte geldikleri yoldan geriye dönerek yavruyu aramaya koyulurlar. Fakat ne çare ki bulamazlar[17].


1-Elmalı’dan çıktım yayan, 4- Ala kilime sardığım,
.Dayan ey dizlerim dayan, Yüksek mayaya koyduğum,
Emmim atlı dayım yayan, Yedi yılda bir bulduğum,
Nenni, nenni, bebek oy. Nenni, nenni, bebek oy.

Bebek beni del eyledi, Tabancamın ipek bağı,
Bir kötüye kul eyledi, Baban bir aşiret beyi,
Yaktı yıktı kül eyledi, Kanlım oldun Çiçek dağı,
Nenni, nenni, bebek oy. Nenni, nenni, bebek oy.

Havada kuzgunlar dolaşır, Gelin başı bağlamadım,
Kargalar öleş bölüşür, Top zülüfün yağlamadım,
Kara haberler erişir , Obamdan utandım ağlamadım,
Nenni, nenni, bebek oy. Nenni, nenni, bebek oy[18].


Türkü, bu korkunç ve yürekler parçalayan yaşamın, ana gönlünde şekillenip, dilinden dökülen feryadıdır.

Gelişen ve bir ölçüde değişimler yaşayan halk müziğimizin bu çağı, türkü’lerin çeşitlilik kazandığı dönem özelliğini de taşımaktadır. Maniler, koşmalar, hoyratlar, ağıtlar, oyun havaları, kına havaları, esnaf türküleri, zanaat havaları, sevda türküleri, sosyal ve günlük yaşayışla ilgili türküler, yiğitlemeler, koçaklamalar bu dönem içinde oluşmuşlardır.



3- Bu Günkü Dönem

Kulaktan kulağa, kuşaktan kuşağa iletilerek ve tarih süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşan halk müziği, canlılığını devam ettirmektedir. Bu müziğin kökleşerek gelişmesinde ve yayılmasında, halk ozanlığı geleneğinin büyük bir katkısı vardır. 20.yüzyılın ilk yarısında da bu gelenek sürmüştür. Ancak sosyal yapının değişmesi, köyden kentlere göçler, iletişim araçlarının hızlı gelişimi, geleneksel toplum biçiminden yeni toplum biçimlerine geçiş vb. etkiler, bu geleneği etkilemiştir.

Bu dönemdeki en olumlu gelişme ise, Türk Halk Müziğinin bilimsel olarak incelenmeye başlanması denebilir. Tarihsel süreç içersinde hep var olan halk müziği, halkbilimci ve etnomüzikologlarca daha yeni incelenmeye başlamıştır.

Türk toplumunun yaşamına damgasını vurmuş ve toplumsal yaşama yön vermiş günlük, sosyal, ekonomik, kültürel ve tarihsel olaylar başta olmak üzere, çeşitli gelenek, görenek, inançlar ve benzeri olguları konu edinmesi açısından, Türk Halk Müziği kültürümüzün önemli yapı taşlarındandır. Bu özellikleri ile halk müziğimiz, ilişkili bulunduğu tarih, coğrafya, sosyoloji, psikoloji, edebiyat, folklor, hukuk, felsefe, kültürel antrapoloji, başta olmak üzere, çeşitli bilim dalları açısından incelenmesi ve analizi gerekli bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.

Halk müziği üzerinde, yukarıda belirtilen özellikler göz önüne alınarak yapılacak bilimsel ve kollektif çalışmalar, Türk toplumunun duygu, düşünce, zevk, estetik ve felsefesi ile genel karakteri hakkında son derece sağlıklı ip uçları verecektir.

Bu nedenlerle geleneksel değerlerden kan alan, çağdaş bir kültür yaratma süreci içinde, halk kültürünün diğer unsurları gibi halk müziğinin de derlenmesi ve araştırılması kaçınılmazdır[19].

İlk derleme çalışmaları 1925 yılında, İstanbul Belediye Konservatuarı tarafından, her ilin Milli Eğitim Müdürlükleri aracılığıyla başlatılmıştır. Bu derlemeler yöntem açısından sakıncalı bulunduğundan, 1926 da Darülelhan derlemeleri başlamıştır[20]. Türk Ocakları ve Halk Evleri de, derleme çalışmalarında önemli katkılar sağlamıştır. Günümüzde de devam eden derleme çalışmalarına TRT kurumu da katılmış ve büyük bir arşiv kurulmuştur. Bu derleme çalışmalarının en büyük katkısı, unutulmaya yüz tutmuş eserlerin notaya dökülmesi ve gelecek kuşaklara aktarılmasıdır.

Kitle iletişim araçlarının gelişimi, bir yönden olumlu etkiler de sunmuştur. Radyonun kurulması ile türkülerin yayılması hızlanmış, yöresel sanatçıların kendi dil ve çalgıları, diğer yörelerce de tanınmaya başlamıştır. Televizyonun yaygınlaşması ve Türk Halk Müziği programlarının yayınlanması işitsel zenginlik yanında, görsel öğelerin de tanınmasını sağlamıştır. Örneğin, bir yörede yapılan kına gecesinde, hem o yörenin kına gecesi türküleri, hem bu türkünün oynanması ve hem de folklorik değerleri aynı anda tanıtılabilir, öğrenilebilir olmuştur.

Bu dönemin başka bir özelliği de, tek kişilik çalış ve söyleyiş olan ozan geleneği yanında, toplulukların kurulup, kurumsal yapıya da dönüştürülmesidir. 1940 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulan halk müziği topluluğu (Yurttan Sesler), ilk olma özelliğini taşımaktadır. İstanbul Belediye Konservatuarı, 1950 yılından bu yana çalışmalarını sürdürmüştür. Akademik olarak ise, 3 Mart 1976 da İTÜ Türk Müziği Devlet konservatuarı eğitime başlamıştır. Günümüzde ise bir çok üniversitenin Türk Halk Müziği bölümü bulunmaktadır. Büyük illerin bir çoğunda, Kültür Bakanlığının halk müziği toplulukları kurulmuştur. Son 3-4 yıl içersinde Türk Halk Müziği’ne artan ilginin nedenlerinin başında, bu kurumsallaşmanın önemli katkısı, yadsınamaz bir gerçekliktir.

Tek seslilik geleneğinin yanında, Türk Halk Müziği’nin çok seslendirilmeye başlaması da, bu dönemin başka özellikleri arasında yerini almıştır. Bu düşünceyi Ziya Gökalp (1876-1924), “Halk Müziğimiz bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği kurallarına göre armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir müziğe sahip oluruz[21].”, Atatürk ise, (30.11.1929 günü Alman tarih yazarı Emil Ludwig’le konuşmasında)“Bizim gerçek müziğimiz Anadolu halkından işitilebilir”, (1.11.1934 TBMM’nin açılışında) “Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan; yüksek deyişler, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son müzik kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak, bu güzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel müzikte yerini alabilir[22]” diyerek, düşünsel temellerini atmışlardır. Bu bağlamda bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın temeli olan İstanbul’da ki Muzikâyı Hümâyun, 1924 yılında Ankara’ya taşınıp, Riyaseti cumhur Mûsikî Heyeti’ne dönüştürüldü.

Batı armoni kuralları ile halk müziği ezgileri işlendi. Ancak Kemal İlerici, Türk Müziğinin kendi armoni sistemine sahip olduğunu ve bu armoni sistemi ile çok seslendirilebileceğini kanıtladı[23].(Ancak, sanat müziği ile halk müziği bu sistemde iç içe ele alınmıştır.) Kerem’i ana dizi kabul etti.

Türk Halk Müziği, son zamanlarda pop müzik tarzı ile de işlenmeye başlamıştır. Bu denemelerin hepsi saygı ile karşılanmalı ve gelişmenin ancak böyle olabileceği unutulmamalıdır.

Dönemin ozan geleneğinin en büyük ismi Aşık Veysel’dir. (1894-1973) Dilindeki sadelik ezgilerine yansımıştır. Türk insanındaki efendiliği, mertliği, ruh inceliğini satırlara dökmüştür. İnsan, yurt, doğa sevgisini şiirlerinde ön plana çıkartmış, toprak sevgisini temel bir öğe olarak kabul etmiştir. Karanlık dünyasının ak düşüncelerini, candan dostu olan sazı ile süslemiştir.

1965 yılında TBMM, “Anadilimize ve Milli Birliğimize yaptığı hizmetlerden dolayı” özel bir kanunla vatani hizmet tertibinden aylık bağlamıştır[24].


Ben giderim, adım kalır, Ne gelsemdi ne giderdim,
Dostlar beni hatırlasın, Günden güne arttı derdim,
Düğün olur bayram gelir, Garip kalır yerim yurdum,
Dostlar beni hatırlasın. Dostlar beni hatırlasın

Can kafeste durmaz uçar, Açar, solar türlü çiçek,
Dünya bir han, konan göçer, Kimler gülmüş, kim gülecek,
Ay dolanır, yıllar geçer, Murat yalan, ölüm gerçek,
Dostlar beni hatırlasın. Dostlar beni hatırlasın

Can bedenden ayrılacak, Gün ikindi, akşam olur,
Tütmez baca, yanmaz ocak, Görki başa neler gelir,
Selam olsun kucak kucak, Veysel gider adı kalır,
Dostlar beni hatırlasın. Dostlar beni hatırlasın[25].


Sonuç olarak, dünyadaki hiçbir kültürde, kendini bu kadar müziğinde yansıtan toplum yok gibidir. Türk milleti, özünde var olan tüm nitelikleri, tarihsel süreç içinde geliştirip, bozmadan ve koruyarak günümüze aktarabilmiştir. Bundaki en büyük pay halk müziğimizindir, demek yanlış olmayacaktır.



KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ

Kendi tarihi gelişimi içersinde, saray, tekke ve medreselerden destek görmüş, kısmen de olsa zümre müziği diyebileceğimiz Klasik Türk Müziği’ni, “tarihi süreç içersinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine öz makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk Sanat türü”dür diye tanımlayabiliriz.

Bugün üzerinde çok tartışılan bir sisteme sahiptir ve yaklaşık adları belli olmayan 600 makamı bulunmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel, 498 Klasik Türk Müziği makamının adlarını belirlemiştir[26]. Bugün bunlardan bir çoğunun örneği kalmamıştır. Bir dönem çok tutulan makamlar, bu gün önemlerini yitirmiş kullanılmaz olmuştur.

İzleri, Türklerin gittiği tüm coğrafya da görüldüğü halde, bazı batılı müzikologlarca (Riemann) Arap müziği olarak kabul edilmiştir.

Tarihi gelişimi konusunda da farklı görüşler ortaya atılmış ve İlk Bilimsel, İlk Klasik, Son Klasik ve Yeni Klasik[27] olarak adlandırılan teorik dönemlere ayrıldığını söyleyenler olduğu gibi, Oluşum Dönemi, Gelişim Dönemi, Doruk Dönemi, Değişim Dönemi, Atılım Dönemi, Yeni Dönem[28] diye sınıflandıranlarda vardır. Burada Ercüment Berker’in adlandırdığı ve dönemlere ayırdığı şekliyle inceleyeceğiz. Bu dönemler;

1-Hazırlık ve Oluşma Dönemi

2-Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi

3-Klasik Dönem

4-Neoklasik Dönem

5-Romantik Dönem

6-Reformist Dönem dir.



1-Hazırlık ve Oluşma Dönemi

Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynakların da rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere rastlamış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Klasik Türk Müziği tarihi açısından da önemli olduğu vurgulanmıştır.

Bu eserde, Han ve Hun devirlerinnin Türk Hanedanları saraylarında ve hatta Çin haricinde kalan Kaşkar ve Buğara gibi kültür merkezlerinde, İslamiyet’ten önceki müzik kültürünün seviyesini gösteren belgelere yer verilmiştir. Bu sayede Klasik Türk Müziği Tarihini milattan önce ki asırlardan başlatmanın ve Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamanın ve yine bu etnografik malzeme sayesinde İslamiyet’ten önce Türk saraylarındaki müzik toplulukları, Türk askeri mızıkası ve bir çok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmanın mümkün olduğu ileri sürülmüştür[29].

Ancak zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk Müziğinin, 10. Yüzyıl da Horasan-Türkistan Türkleri’nin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türkleri’nce geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır[30].

Böylece bize ulaşan Klasik Türk Müziğine ait bilgiler XIII. Yüzyıldan başlamaktadır.

13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamle kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır.

Bu yüzyılda Azeri Türkleri’nden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk Müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen Şerefiye[31] isimli eserinde Klasik Türk Müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur.

Sir C. Hubert Parrv, Safiyüddin’in fizik ve matematik kurallarıyla açıkladığı Türk dizisini “düşünülmesi bile son derecede mükemmel ses dizisi” olarak değerlendirmiştir[32].

Klasik Türk Müziğinde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen Devr-i Kebir usulündeki Acem Peşrevi ve Sengin-Semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisidir[33].

Safiyüddîn'in Kitabü'l-Edvâr'ından Nevrûz Remel Beste[34]

Yukarıda örneği sunulan notalar, Ortaçağ Türk müzikologlarının kullandıkları Ebced notasıdır. Ebced notasında her harf veya harf gurubu, bir sese karşılık gelmektedir. Seslerin uzatılma kıymetleri ise harflerin altına konulan rakamlarla gösterilir.

Klâsik Ebced adı verilen bu sistemde sesleri gösteren harfler aşağıdaki gibidir[35].


Klasik ebcet notası dışında, diğer bestekarlarda farklı ebcet notaları kullanmışlardır.
Oluşumun temellerinin atıldığı bu dönem, 14. yüzyıl sonlarına kadar devam etmiştir.


2-Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi

14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. Yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402)[36], II. Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı padişahlarının ilk bilgin ve sanatkarları olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir.

Klasik Türk Müziği alanında kapital eser olan Hıdır ibn Abdullah’ın Edvar’ı; Mercimek Ahmed’in Kaabus-name’si, Bedr-i Dilşad’ın Murad-name’si, Abdülkaadir’in Kenzü’l-elhan isimli eserleri, II.Murad’ın emir ve desteği ile yazılmıştır[37].

Bu dönemin en önemli olayı, Klasik Türk Müziği tarihine Büyük Hoca olarak geçen Abdülkaadir Meragi’nin (1399-1435) var oluşudur. O, yapıtlarında Klasik Türk Müziği’nin klasik kuramına ve o dönem İslam Müziği’ne ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, Kenz’ul Elhan (Ezgiler Hazinesi) adlı yapıtında yüzlerce Klasik Türk Müziği yapıtını ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır. (Ancak bu eser şu anda kayıptır ve bulunduğunda önemli bilgilere ulaşılmış olacaktır.) Bir çok eser bırakan Abdülkaadir, bu eserlerinde çok değerli bilgiler vermiştir.

Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı Fethiye ve Zeynü’l Elhan adlı eserleri, 15. yüzyılın önemli yapıtlarıdır.

Abdülkadir Merâgî'nin Makâsidü'l-Elhân'nından bir sayfa (kendi el yazısı)[38]

16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Klasik Türk Müziği, müzik bilim alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan elimize Beste-i Kadim denen düğah, hüseyni, pençgah makamlarından üç mevlevi ayin-i şerifi, en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir[39].

17. yüzyıl klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik çok büyük bir gelişim göstermiştir.

Ali Ufkî'nin Mecmua-ı Sâz ü Söz'ünden bir sayfa. (Kendi el yazısı)


Polonya asıllı Ali Ufkî -veya Ufûkî -Bey (Albert Bobowski 1610-1675?), 1650 yılında yazdığı "Mecmua-i Sâz ü Söz" adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü, varsağı ve yelteme) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziğinde kullanıldığı ilk örnek olmuştur[40].

Prens Dimitri Kantemir yani Kantemiroğlu geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisi’nin belgelenmesini sağlamış, yazdığı İlmü’l Mûsikî ala Vechil Hurufat adlı eseriyle dönemine ait makam ve usuller kakkında geniş bilgiler vermiştir[41]

Kantemiroğlu Edvâr'ından İbrahim Ağa'nın Irak Sazsemâîsi[42]

Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şir ü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir.


3-Klasik Dönem

Bu dönem Itri’den(1640-1712), Hammamizade İsmail Dede Efendi’ye (1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar.

Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Klasik Türk Müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri Klasik Türk Müziği tarihi içersinde en ünlü kişisi olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile Segah makamındaki Mevlevi ayini ve Mevlevi Nat’ı Klasik Türk Müziğinin en olgun eserlerindendir.

Yüzyılın başında, 2.Mustafa ve 3.Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir.

Klasik dönemin en önemli olayı ise 3.Selim’in taht’a geçmesidir. 3.Selim (1789-1807) 18 yıllık saltanat sınırlarını aşan dönemi içinde bir ekol yaratmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri Tahririye adlı yapıtında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir.

Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan 3.Selim'in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupa’sında kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur.

Hamparsum Nota Alfabesi[43]


Hamparsum Nota alfabesi ile yazılmış bir örnek eser[44].

3.Selim’in Nizam-ı Cedid (Yeni Düzen) adını verdiği Osmanlı İmparatorluğunu her alanda yenileştirme hareketi Klasik Türk Müziğini de etkilemiştir. Kendisine ait 14 makam[45] icat etmiştir.

Bu dönemin bir başka önemli olayı ise 2.Mahmut’un Vak’a-ı Hayriye denilen ıslahat hareketlerinin Türk Müziğine olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa gibi) batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir.)

Bazı müzikologlar Türk Halk Müziği ile Klasik Türk Müziğinin, 3.Selim ekolü ile birbirinden ayrıldığını iddia etselerde; Halk Müziğinin yapısı, dili, sazları, işlediği konuları, yayılış biçimi, anonim olması gibi özelliklerinden dolayı Klasik Türk Müziği içersine sokulamayacağı kanısını taşımaktayım.


4-Neoklasik Dönem

Hem klasik hemde neoklasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir[46].

Hammamizade İsmail Dede Ayin-i Şerif’den, Kar’dan, Köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır.

19.yüzyılın ikinci yarısında, özellikle dinsel müziğin en olgun yapıtlarını oluşturan Na’t ve Durak’ların, Salat’ların, Savt’ların, Gülşeni Savtları’nın yavaş yavaş kaybolduğunu görüyoruz[47].

Neoklasik dönemin diğer bestecileri; müziği 3.Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, bir marş’ı, bir divan’ı ve bir tavşanca’sı ulaşan 2.Mahmut (1785-1839), Tanburi Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzade İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekai Dede Efendi (1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve Neoklasik dönemi bitirip, Romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir[48].


5-Romantik Dönem

Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan Romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir.

Gelişen uygarlığın, insanın sanata ayıracak zamanı kısıtlaması ve beğenilerin değişimi sonucunda, bestecilerin büyük formları bırakıp, 3.Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları kullanmalarını getirmiştir. Besteciler halka daha yakın eserler vermeye, eserlerinde, duygusal içtenliğe ve yüceliğe, milli ve geleneksel özellikler taşıyan eserler vermeye başlamışlardır.

Kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Çünkü resmi öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime yönelmiş olunması, bu sonucu doğurmuş sayılabilir.

Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk Müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez batı ansiklopedilerinde yer almıştır[49]. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de vardır. (örneğin Yalçın Tura gibi)

Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa, Tanburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tanburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Yaseri Asım Ersoy, Selahattin Pınar, önde gelen besteciler arasında sayılabilir.

Bu dönemin başka bir özelliği de, Tanburi Cemil Bey’in saz icrasında bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki dönemlerde de görülmüştür[50].


6-Reformist Dönem

Hüseyin Saadettin Arel den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, bir çok neden den dolayı geri planda kalmış olan Klasik Türk Müziği’nin, gerek resmi ve gerekse resmi olmayan kurumsallaşmanın yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir.

İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, bir çok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976 da gene Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. (Bu kurum 1984 te İTÜ Türk Mûsikîsi Konservatuarı olmuştur.) Bundan sonra diğer illerimizde de konservatuarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı bir çok ilde korolar kurmuştur.

Resmi olarak Nevzat Atlığ’ın kurduğu Devlet Klasik Türk Mûsikîsi Korosu 1976’da etkinliğe başlamıştır[51].

Bütün bu çabalar Klasik Türk Müziğinin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bir dönem radyolardan da yasaklanan bu tür, artık günlük yaşamımızın içersine girmiş durumdadır. Bir gün dönemimiz de tarih olduğunda, o günün müzikologları, üzerinde çok tartışılan bir dönem olarak bu günü göstereceklerdir sanırım. Çünkü ses sistemi, tarihi, çok seslendirilip seslendirilemeyeceği bu günün müzikologlarınca üzerinde görüş birliği sağlanamamış konular arasındadır.


Sonuç olarak ister Türk Halk Müziği olsun, ister Klasik Türk Müziği olsun, tarih içersinden bu günlere kadar gelmiş, bugün geliştirilerek yarınlarımıza aktarmamız gereken, öz ve öz Türk Kültürü’nün birer ürünüdür.

İnanıyorum ki kendi kültürlerine sahip çıkmayan milletler, bunun cezasını, yok olmayla karşı karşıya kaldıklarında ödeyeceklerdir[52].





[1] SELANİK, Cavidan, Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayıncılık, Ankara, 1996, s.2.
[2] ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi II, Milli Eğt. Bak. Yay., İstanbul, 1976, s. 346.
[3] GÜMÜŞTEKİN, Ahmet, Lise Müzik Eğitimi Ders Notları 2, Bergama, 1987, s.2.
[4] AKKAŞ, Salih, Türk Müziği Tarihi ve Dönemleri (Ders notu), Gazi Ün. Mes. Eğt. Fak., Ankara, 1987, s.10.
[5] TÜFEKÇİ, Nida, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İstanbul, 1986, s.1482.
[6] AKKAŞ, Salih, s.9.
[7] GÜMÜŞTEKİN, Ahmet, s.1.
[8] ERGÜN, Nurullah, Edebiyat Bilgileri, Karınca Matbaacılık, İzmir, 1973, s.128.
[9]ÖGEL, Bahaeddin, Türk Kültür Tarihine Giriş 9, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay: 734, Ankara, 1987, s.9.
[10] ERGİN, Muharrem, Dede Korkut Kitabı, Türk Dil Kurumu Yay.,Ankara, 1994, s.236.
[11] KAŞGARİ, Mahmut, Divanü Lugat-it-Türk, cilt2,Ankara, 1943, s.255.
[12] ÖGEL, s.444.
[13] TANİLLİ, Server, Uygarlık Tarihi Ders Notları, Şişli İktisadi ve Ticari İlimler Yüksek Okulu, 2.baskı, İstanbul, 1974, s.409.
[14] ÖĞEL, s.432.
[15] ÖĞEL, s.438.
[16] SAY, Ahmet, Türkiye’nin Müzik Atlası, Borusan Kültür ve Sanat Yay., İstanbul, 1998, s.20-21.
[17] ÖZBEK, Mehmet, Folklor ve Türkülerimiz, Ötüken Yayınları, İstanbul, 1981,s.308.
[18] ÖZBEK, s.309.
[19] “Müzik Ansiklopedisi”, Ankara, 1985, s.578.
[20] “Gelişim Hachette” Sabah Yayıncılık, İstanbul, 1993, s.2884.
[21] GÖKALP, Ziya, Türkçülüğün Esasları, Milli Eğt. Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s.147.
[22] ÖZERDİM, Sami, Atatürkçünün El Kitabı, Türk Dil Kurumu Yay, s.160.
[23] Daha geniş bilgi için bkz. Kemal İlerici, Türk Müziği ve Armonisi.
[24] www.Turkuler.com/ozan/asikveysel.asp
[25] ÖZBEK, s.476.
[26] AREL, Hüseyin Saadettin, “Mûsikî Mecmuası” 1 Temmuz 1948, İstanbul, s.7.
[27] http://www2.hrz.tu-darmstadt.de/hg/t...tkm.html#mark7.
[28] http://bornova.ege.edu.tr/~sosbilen/...%20muzigi.html.
[29] BERKER, Ercüment, “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi, Türk Kadınları Kültür Dergisi, Ankara, 1985, s.15.
[30] BERKER, s.16.
[31] BERKER, s.18.
[32] ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsikî Tarihi, Türk Müziği Devlet Kon., İstanbul, 1977, s.5.
[33] AKKAŞ, s.2.
[34] ÇEVİKOĞLU, Timuçin, www.turkMûsikîsi.com/nota/tarihce/tarihce.htm
[35] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası.
[36] Bu tarihler padişahların tahtta kaldıkları süreleri göstermektedir.
[37] AKKAŞ, s.3.
[38] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası.
[39] Gelişim Hachette, s.2876.
[40] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası.
[41] SAY, s.26.
[42] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası.
[43] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası.
[44] ÇEVİKOĞLU, aynı web sayfası
[45] Bu makamlar; Acembuselik, Arazbarbuselik, Hüseynizemzeme, Gerdaniyekürdi,, Hicazeyn, Nevakürdi, Nevabuselik, Rast-ı Cedid, İsfahanek-i Cedid, Şevk-i Dil, Pesendide, Süz-i Dilara, Evcera ve Şevk-efza. Gelişim, s.2878.
[46] GÜMÜŞTEKİN, s.3.
[47] SAY, s.26.
[48] AKKAŞ,s.6.
[49] YEKTA, Rauf, La Musique Turque: Encyclopedie della Musique, A.Lavignac, s.2845-3064. (Bu yazılar Prof. Dr. Bayram KODAMAN tarafından tercüme edilmiştir.)
[50] Gelişim, s.2879.
[51] Gelişim, s.2880.
[52] GÜMÜŞTEKİN, Ahmet, Kültürel İşlev ve Müzik, Gaziosmanpaşa Ün. İİBF. İşletme Kulübü Dergisi, Tokat, Ocak 2000, s.12.






*Müzik Okutmanı
Gaziosmanpaşa Üniversitesi
  Alıntı ile Cevapla
Alt 29-07-2009, 11:37 PM   #1242 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Türk müziğinin mucizesi


Türk müziğinin, kanser dahil birçok ağrılı hastalarda stres hormonunu düşürdüğü ortaya çıktı.


İnsan ruhundaki olumlu ve iyimser duyguları açığa çıkararak birçok hastalıkları tedavi eden Türk müziğinin mucizesi tüm dünyayı sarıyor.

* Rast makamı: Baş ağrısını dindiriyor, gözlereiyi geliyor
* Uşşak makamı: Spazmı çözüyor, kalp ağrılarına iyi geliyor
* Hüseyni makamı: İç organlarave hormon sistemine etkisi var
* Hicaz makamı: Böbreklerde toksinleri süzme etkisi var.

Türk Müziğini Araştırma ve Tanıtma Grubu'nun Kurucusu Rahmi Oruç Güvenç, Gazi Üniversitesi ile yapılan çalışmalarda birçok ağrılı ve kronik hastalarda müziğin tedavi etkisinin gözlendiğini vurguladı. Avusturya'da kurulan etno müzik terapi enstitüsünden yetişen öğrenciler, kliniklerde Türk müziğiyle terapi yaparken, Viyana'da da Meidling Rehabilitasyon Merkezi'nde Türk musikisi dinletilen birçok hasta komadan çıktı.

Hangi makam hangi hastalığa iyi geliyor?

1) RAST MAKAMI: Kemik ve beyne etkilidir. Fazla uyumayı engeller. Nabzın yükselmesine yardımcı olur. Özellikle çocuk bünyesinde nem hakim olduğu için; bu nedenle oluşan dengesizlikleri düzeltir. Akıl hastalıklarına iyidir.

2) IRAK MAKAMI: Kuşluk ve ikindi vakti etkilidir. Menenjit, beyin ve akıl hastalıklarına faydalıdır. Omuz, kol, sol kol ve ellere etkilidir. Başın üst tarafına etkisi belirtilmektedir. Lezzet verir, düşünme ve kavrama konusunda etkilidir. Korku gidericidir. Saldırganlığı önleyici ve nevrotik hastaları tedavi edici etkisi vardır.

3) ISFAHAN MAKAMI: Ateşli hastalıklardan vücudu koruyucu özelliği vardır. Ense, boyun, omuzlar ve sol dirsek için etkilidir. Güven hissi, uyum sağlama, hareket yeteneği, zihin açıklığı, gönül yenileme, düzgünlük verme, zekayı açma ve hatıraları tazeleme özelliği vardır.

4) ZİREFKEND MAKAMI: Sırt, mafsal ağrılarına ve kulunca faydalıdır. Beyinle ilgili ağız çarpılmasına, kalp, ciğer, göğüs, kalça ve sağ omuza etkilidir.

5) BÜZÜRK MAKAMI: Kulunç ve beyin hasarı ile ortaya çıkan Şiddetli hastalıklara yararlıdır. Güç kazandırır. Boyun, boğaz, göğüs, ciğer ve kalp ve yan böğür (basen) için etkilidir.

6) ZENGULE MAKAMI: Kalça eklemleri ve bacak içleri ile ilgisi bulunur. Kalp hastalıklarına, menenjit ve beyin hastalıklarına etkilidir. Beyin hastalıkları ve ruh hastalıklarının tedavisi için mide ve karaciğer ateşini yok eder. XIII. asırdan önce Hicaz makamından ayrılarak oluşmuştur. Hayal ve sırlar telkin eder, uyku verir masal duygusu verir.

7) REHAVİ MAKAMI: Sağ omuz, baş ağrıları, burun kanamaları, ağız çarpıklığı ve balgamdan gelen hastalıklara, akıl hastalarına faydalıdır. Doğuma yardımcı olur. Göğüs, mide ve yan böğür için faydalıdır.

8 )HÜSEYNİ MAKAMI: Güzellik, iyilik, sessizlik, rahatlık verir ve ferahlatıcı özelliği vardır. Karaciğer, kalp ve ruhların iltihabını söndürür ve yok eder. Mide hararetini giderici özelliği vardır. Büyük erkeklerde görülen gizli ateşli nöbeti ve günde bir kere gelen ateşli nöbetin giderilmesinde faydalıdır. Sol omuza etkilidir. Sıtma hastalığına iyidir.

9) HİCAZ MAKAMI: Kemiklere, beyne ve çocuk hastalıklarına tedavi edici etkisi vardır. Üro-genital sisteme ve böbreklere etki gücü fazladır. Alçakgönüllülük duygusu verir. Düşük nabız atımını yükseltir ve göğüs bölgesi diğer önemli etki alanıdır.

11) NIHAVEND MAKAMI: Kan dolaşımı, karın bölgesi, kalça, uyluk ve bacak bölgelerine etkilidir. Kulunç, bel ağrısı ve tansiyon rahatsızlıklarına faydalıdır.

12) NEVA MAKAMI: Göğsün sağ tarafına, böbreklere, omurilik, kalça ve uyluk bölgelerine etkisi vardır. Üzüntüyü giderir ve lezzet verir. Gönül okşayan makam adıyla bilinir.

13) UŞŞAK MAKAMI: Kalp, ayak rahatsızlıkları, nikriz (damla) ağrılarına faydalıdır. Gülme, sevinç, kuvvet ve kahramanlık duyguları verir. Çocukların bütün organlarını etkileyen kuru ve sıcak yellerde ve büyük erkeklerde görülen ayak ağrılarına faydalıdır.

14) ACEMA AYRAN MAKAMI: Kemiklere ve beyne etkilidir. Yaratıcılık duygusu ve ilham verir. Durgun düşünce ve duyguları canlandırır. Hanımlarda doğumu kolaylaştırır. Anne karnındaki çocuğun yanlış duruşlarının düzelmesine yardım eder. Ağry giderici ve spazm çözücü özelliği vardır.

15) SEGAH MAKAMI: Şişmanlık uykusuzluk, yüksek nabız, kalp, ciğer ve kas rahatsızlıklarına faydalıdır. Beyin nöronlarına etkisi vardır. Mistik duygular oluşturur.

16) PENTATONİK MELODİLER: Pentatonik müzik, Asya kökenli Türk musıkîsinin en önemli ve karakteristik özelliğidir. Kendine güven ve kararlılık verir, rahatlık sağlar. Çocuklara, 9-10 yaşına kadar sadece pentatonik müzik dinletilmesi öneriliyor.
  Alıntı ile Cevapla
Alt 29-07-2009, 11:53 PM   #1243 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Erzurum'da Türk Müziği Çalışmaları

M.Zeki KURNUÇ
Müzikolog
09.12.1954 Tarihinde kurulan ve elli dört yıldır Erzurum'daki Türk müziği çalışmalarına çok büyük katkıları olan" Erzurum Halk Oyunları ve Halk Türküleri Derneği" TRT Kurumunun bugün Ankara,İstanbul ve İzmir radyolarında görev yapan Erzurumlu Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği ses ve saz sanatçılarının yetişmelerini sağlamıştır…Ayrıca; Erzurum Atatürk Üniversitesi ile diğer üniversite ve konservatuarlara öğrenci yetiştirmiş,sonradan mezun olan bu öğrenciler yurdumuzun çeşitli yörelerinde Müzik öğretmeni,öğretim görevlisi olarak görev almışlardır…Derneğin ilk kuruluşundan ölüm tarihi olan 02.3.2006 ya kadar dernek yönetim kurulunun her kademesinde görev alan merhum Sebahattin BULUT,derneğin öğretim ve eğitim yuvası olma özelliğini daima muhafaza ederek,Erzurumun Kültür ve san'at hayatına ışık olmuştur…Derneğin kuruluşundan günümüze kadar olan Müzik çalışmalarına geçmeden önce, Cumhuriyet öncesi ve l933 yılında bir kanunla açılan halk evlerinin Erzurum'daki Müzik çalışmalarını,1951 yılında halk evlerinin kapatılmasından sonra oluşan müzik faaliyetlerini anlatmaya çalışacağız…
Osmanlı döneminden günümüze kadar Erzurum daima âşık yatağı olmuş, âşıklar töreleri ve yaşayış uslupları ile âşık kahvelerinde toplanıp,sazları ve sözleri ile çeşitli öğütler vermiş,iyilik,mertlik,yiğitlik ve Türk Milletinin üstün vasıflarını telkin etmişlerdir.Tekke şairleri ise zaman zaman dini ve tasavvufi hikmetlerini tertiplenen sohbetlerde ve zikir meclislerinde dile getirmişlerdir. Geçmiş yıllarda yaşayan hafızların,imam-hatip görevleri yanında musikişinaslığı ve bestekârlık yönleri de vardı. İşte bunlardan biri de Erzurum musiki hayatında önemli yer işgal eden (1873 ila 1931) yılları arasında yaşamış Lâla Paşa Camii İmamı "Hafız Hacı Hamit Efendi" dir. Yapılan araştırmalar ve Emekli Vali Vefik Kitapçıgil'in (Hacı Hamdi Efendi'nin oğlu) ifadelerine göre; 1920'li yıllarda babası arkadaşlarıyla kendi evlerinde toplanır, Gazeller, İlâhiler, İbrahimiyeler tatyanlar ve Müstezatlar okurlardı. Bu arada genç hafızlar makam ve usuller öğrenip kendilerini yetiştirirlerdi.
Hacı Hamit Efendi zaman zaman Erzurum'da sesleri güzel olan Hafızları eski evlerdeki oturma odalarında toplayarak tekke ve tasavvuf müziğini ahenkle icra ettirmiştir. İşte Erzurum'daki Türk Musikisi çalışmalarına baktığımızda Hasan kaleli Hacı Abdurrahman Efendi'nin büyük oğlu Hafız Ali Rıza Efendi ile küçük oğlu Hafız Faruk Kaleliyi bu toplulukların içinde buluyoruz.
-1-
Hacı Hamit Efendi'nin vefatından sonra Erzurum'daki Türk Müziği faaliyetleri Hafız Ali Rıza Kaleli ve kardeşi Faruk Kalelinin önderliğinde 1939 yılına kadar devam eder.
Hafız Ali Rıza Kaleli o tarihteki Erzurum Müftüsü Solak Zade Sadık Efendinin ilgisi ve teşvikiyle Tapu Dairesindeki memuriyeti yanında Lâla Paşa Cami'nde ramazan aylarında hatim okur, müezzinlik yapardı ve hafızların musiki yönünden yetişmesine büyük katkıda bulunurdu.1939 yılında Telgrafcı Galip Bey,Hafız Öğretmen Faruk Kaleli,kardeşi Ali Rıza Kaleli,Hafız öğretmen Ömer (Duygun) Bey musiki çalışmalarının sistemli yürütülebilmesi için bugünkü konservatuar anlamında "Erzurum Musiki Birliğini" oluştururlar ama, fazla muvaffak olamazlar.

1940 yılında,Erzurum Halk Evinin yeni binasına taşınmasından sonra musiki çalışmaları disiplinli olarak yürütülmek üzere,Halk müziği korosu ve Klasik Türk Müziği korosu kurulması çalışmalarına başlanmıştır.

O yıllarda Halk evi kadrosu belirli şahsılardan oluşan bir kadrodur,bu nedenle aynı elemanlar hemen hemen bütün kollarda görev almıştırlar.Ayrıca Erzurum'da ud,cümbüş çalabilen hanımların ve bayan öğretmenlerinde bu topluluğa katıldığını görmekteyiz.Klasik Türk Müziği topluluğunda Enver Özkan(keman), Esat Çelik(tef), Kadir Oğuz(keman), Muharrem Ökten(saksafon), Sıdıka Ökten(cümbüş), Saadet Dürger(ud), Mukime Çelik(ud), Kazım Koparel(ud) sazları ile; İhsan Ünüvar, Faruk Kaleli, Sadettin Akatay, ve İhsan Coşkun Atılcan ise sesleriyle yer almışlardır.O yıllarda Halk Evi Başkanlığını yapan Eğitimci Murat Uraz, Halk Evi bünyesinde bir Halk Müziği Korosu kurulması görevini Faruk Kaleli'ye vermiştir. Faruk Kaleli o tarihlerde kurulan Türk Sanat Müziği Korosundaki solist görevi yanında Türk Halk Müziği Korosunda 1947 yılına kadar başarı ile şeflik hizmetini yürütmüş, derlemiş olduğu Erzurum Türkülerini Muzaffer Sarısözen'e vererek hem Ankara'daki konservatuara, hem de radyoda ses bantlarına kaydını sağlamıştır. Bu şekilde ilk kaynak kişi olarak Erzurum Türkülerinin Radyo repertuarına girişi ve sanatçılara icra imkanı sağlaması bu şekilde olmuştur. Yine aynı tarihlerde Erzurum İş Ocağı Müdürü Albay Kerami Demiroğlu'nun himayesinde (daha önceden Albay İhsan Yavuzer tarafında kurulan "Erzurum Gücü " spor kulübünün spor ve folklor faaliyetleri yanı sıra) müzik kolu oluşturulmuştur. Müzik kolunda, o zaman İş Ocağı'nda tornacı olan Seyfettin Sığmaz (klarnet), Sabahattin Solakoğlu (bağlama), Mehmet Çavuş (tef) sazları ile katılmışlar.

Aynı topluluğa ek olarak Emekli Ast. Subay Muhaerrem Ökten'i bando şefi, Kars'tan kornet çalan iki müzisyeni iş ocağına işçi olarak alıp bando takımının kurulmasını Albay Keramettin Bey sağlamış, yapılan çalışmalar sonucunda 19 Mayıs 1945 günü Halk Konseri vermeyi başarmıştır.
Seyfettin Sığmaz Bando şefi Muharrem Ökten'den nota ve nazariyat hususunda büyük ölçüde faydalanmıştır. Seyfettin Sığmaz'ın Halk Evi Bar Ekibi ile birlikte yaptığı Venedik seyahatinde Türk Folklor Ekiplerinin sorumlusu Ankara Radyosu Yurttan Sesler Şefi Muzaffer Sarısözen, Türkiye'ye döndükten sonra Seyfettin Sığmaz'ı ikna ederek Ankara Radyosu'na alınmasını sağlar.
Seyfettin Sığmaz'ın Ankara'ya gitmesinden sonra Erzurum'daki Türk Müziği Topluluğunu bir süre Kemani Sadık Tokyay'ın çalıştırdığı ve Şair Sadettin Akatay'ın toplulukta solist olarak görev yaptığı, Kemani Haydar Telhüner'in de aynı topluluk içerisinde yer aldığı anlatılmaktadır.

Halk Evlerinin kapatılmasından sonra, Erzurum'da gençliğin büyük bir kısmı spor klüplerine yönelirler. O tarihlerde Palandöken, Dağcılık ve 12 Mart spor klüpleri arasında büyük bir rekabetin olduğu görülmektedir. Ancak; Folklor, Tiyatro, Müzik gibi sanat kollarında beceri olanların çoğu Palandöken Kulübünde toplanmıştır. 1955 yılına kadar musiki çalışmaları palandöken kulübünün himayesinde devam eder.
Halk Oyunları Derneği'nin ilk kuruluşunda Türk Halk Müziği kolunda İhsan Coşkun Atılcan yönetiminde Suat Işıklı, Osman Mavioğlu, Hasbettin Altınok, Zeki Orhon, Nizamettin Deryalı ve Nuri Güraksın gibi müzisyenler yer alarak ilk topluluk faaliyetlerine başlamışlar, sonradan topluluğun başına şef olarak Hulisi Seven getirilmiştir.

O yıl (1955) Erzurum Halk Oyunları ve Halk Türküleri Derneğinin kuruluşu sonrasında ilk Türk Sanat Müziği Topluluğu Sanat Okulunda öğretmenliğe tayin olunan İsmet Daniş tarafından kuruldu.

Erzurum'da bireysel olarak müzik çalışmaları yapan gerek okuyucular,gerekse enstürman çalan müzik severler Halk Oyunları Derneğinin Aşağı Mumcu Caddesindeki binasının ikinci katında toplanıp,toplu icralar yapmaya başladı. Toplulukta Türk Sanat Müziğinin klasik eserleri yanında türkü formunda eserlerde geçiliyordu. Topluluğa bir yandan nota yazısı ve bir yandan da nazariyat dersleri verilerek daha çok kulağa dayanan pratik çalışmalar yaptırılıyordu…
1958 yılında Diyarbakır'lı Celal Güzelses 12 Mart Erzurum kurtuluş şenliklerine katılmak üzere Erzuruma geldiğinde saray sinemasında kendisi cümbüş çalmış merhum Suat Işıklı'da klarneti ile ona eşlik etmiştir.Celal Güzelses o tarihte Diyarbakır Ulu Camii'nin müezzinidir.Erzurum Müftüsü rahmetli Sadık Solakoğlunu ziyaret eder,13 Mart 1958 günü Lala Paşa Camii'nde Şehitlerin ruhuna itaf edilmek üzere bir mevlit okuyacağını söyler, Erzurum müftüsü kabul eder,13 Mart Günü Öğle Namazına Mütakip Hırtızlı Hafiz ve Yusuf Hafızla birlikte Mevlit okur.
1961 yılında kısa dalgadan Erzurum Radyosu'nun, Erzurumlu Cemal Gürsel Paşa'nın emriyle faaliyete geçmesi Erzurum'daki müzik topluluklarına yeni bir imkan sağlandı.

1961 yılında Radyo Müdürü Abdurrahman Ayhan ve Müzik şefi Fikret Karahan'ın denetim ve himayelerinde 1 Şubat 1961 tarihinde "DOĞUDAN SESLER KOROSU" adı altında Radyoda Türk Halk Müziği yayınına başlanmıştır.

Yine o yıllarda Türk Sanat Müziği çalışmaları İsmet Daniş'in Erzurum'dan tayin edilmesinden sonra bir süre Metin Çakıcı tarafından yürütülmeye çalışıldı.

Sonradan topluluk çalışmaları Ankara Radyosundan Erzurum'a tayin edilen Keman sanatçısı ve Erzurum Radyosu müzik şefi Fikret Karahan tarafından yürütüldü.

Bu çalışmalarda Türk Halk Müziği ile sanat hayatına başlayan bazı müzisyenler kendilerini Türk Sanat Müziğinin içinde bulmuşlardır. Bir süre sonra Erzurum Radyosuna, Ankara Radyosundan geçici bir süre için gönderilen Erzurumlu Bestekâr Seyfettin Sığmaz Türk Sanat Müziği çalışmalarına katkıda bulunmuştur.

1960-1964 yılları arasında öğrencilik, askerlik veya memuriyet hizmetleri dolayısıyla Erzurum'da bulunan Kenan YOMRALI, Necmi PİŞKİN, Erol SAYAN, Yusuf YILDIRIM, Yaşar ÖZEL ve Yılmaz PAKALINLAR gibi müzisyenler de Erzurum'daki Türk Sanat Müziği çalışmalarına katkıda bulunmuşlardır. Necmi PİŞKİN'in solist olarak, Kenan YOMRALI'nın (Ud), Yılmaz PAKALINLAR (Tanbur), Yücel GÜRSOY (Ud) ve Yusuf YILDIRIM (Keman)'nın sazlarıyla katıldığı bir kaç solo programla TRT Erzurum Radyosundaki Türk Sanat Müziği yayını da başlamış oldu.
Türk Musikisine gerekli önemin verilmesinin bilincine varan müzisyenler tarafından işin önemi iyice kavranmış ve İsmet DANIŞ, Fikret KARAHAN, Seyfettin SIĞMAZ ve Haydar TELHÜNER'in birikimleri Erzurumlu müzik dostlarına, sanat severlere aktarılmış, aynı zamanda TRT Erzurum Radyosundaki Türk Sanat Müziği Programlarında üretilecek müzik programları için filizlenmeyi sağlamıştır.

1960'lı yıllarda "TRT Erzurum Radyosu" İstasyon caddesindeki şu anda Toprak Mahsulleri Ofisi Bölge Müdürlüğünün bulunduğu binanın iki küçük odasında yayın yapmaktaydı. Türk Halk Müziği Korosu tümü ile stüdyoya sığmadığından,topluluk elemanları münavebele ile yayına alınır ve kendilerine kaşe ücreti ödenirdi. TRT Erzurum Radyosu Türk Halk Müziği topluluğunun ilk teşekkülü 1962 yıllarına dayanmaktadır. O tarihlerde Halk Oyunları ve Halk Türküleri Turizm Derneğinin Halk Müziği korosu Radyoda haftada bir yaptığı "Doğudan Sesler" isimli toplu müzik programında görevli ses ve saz sanatçılarının büyük bir kısmı Radyo THM korosunun kuruluşunda da görev almışlardır. Koronun şefliğini Hulusi SEVEN yapıyordu. Sonradan bir süre Seyfettin Sığmaz da koro şefliği yapmıştır.

1966 yılında Halk Eğitim Merkezi'nde de Raci Alkır'ın ve Sonradan Fikret Tosuner'in yönettiği koro ile dernek korosu o zamanki TRT Erzurum Radyosu Müdürü Ergun Aymergen tarafından birleştirilmiş birlikte radyo emisyonlarına katılmaları sağlamıştır. 1962-1968 yılları arasında kaşeli olarak çalıştırılan sanatçılardan oluşan koro, sistemli bir çalışmaya ve periyodik yayınlarına asıl 1968 yılından sonra başlamıştır. Açılan sınav sonucunda başarılı olan topluluk elemanlarından oluşan koro 1968-1970 yılları arasında Ankara Radyosundan gelen Mustafa Geceyatmaz ve bilahare Ali Can tarafından yönetilmiş ayrıca koroya nota-nazariyat ve repertuar çalışması yaptırılmıştır.
Halk Oyunları ve Halk Türküleri Turizm Derneğinde yetişipte, 1961-1970 Yılları arasında THM Topluğunda görev yapan elemanlar şunlardır;

Okuyucular :
Raci Alkır, Mükerrem Kemertaş, Lütfi Ortakale, Gündüz Gözümoğlu, Mete Çelenk Fuat Durular, Mehmet Çalmaşır , Remzi Dane, Zeki Süzergil, Ekrem Çakıllı,Metin Solmaz, Rahmi Daharlı-Tülay Çer -Sebahat Avşar-Nazire Sezer, Necla Çelenk, Gülümser Gözüm, Ferit Kuşlu, Muharrem Akkuş, Metin Solmaz, Mete Çelenk, İhsan Eğilmez, Turan Seder, Betül Dövenler, Avni Bitlisli, Süheyla Bingöl, İhsan Eğilmez, Yaşar Köknar, Nizamettin Şamasör, Selami Dericioğlu, Cevat Sağıroğlu, Nizamettin Zirek, Muvahit Sallabaş, Nevin Sezer, Samet Dalmış, Ayla Bayraktar, Sıtkı Aydın, Dursun Üvez, Fikret Tosuner, Safinur Soygun, Talat Sancı, Lütfü Uğurlu, Nizamettin Şamasör, Osman Zirek, İhsan Ayaşlı, Caner Fırat

Saz Çalanlar:
Suat Işıklı, Muammer Özkavcı, Osman Mavioğlu, Cahit Uzun, Cengiz Çelenk, Metin Gülebenzer,Talat Baydar, Ayhan Seratlı, Turan Modoğlu, İlhami Kamber, Nuri Güraksın, Arif Sağ, Muzaffer Yöndem, Sebahattin Akdağcık, Kenan Muharremoğlu, Tandoğan Taş, Halil İbrahimhakkıoğlu, Nevzat Bayram, Muhlis Dal, Hasan Kınık, Nihat Işıklı, Kıyasettin Temelli, Kadir Baykal, Hatay Güner, Zekai Arın, Şefik Güven, Necdet Çağlar, Sıddık Sayal
1971 yılında ise Talip Özkan Üçay ve Kemal Karasüleymanoğlu' nun ise bir ay yönetiminde çalışmalarını sürdüren topluluk,1971 yılının son aylarında gerçek hüviyetini kazanmış yeniden yapılan denetleme sınavı sonucunda topluluk elemanları kadrolu olarak sözleşme ile çalıştırılmaya başlanmıştır.
Dernek THM korosundan yetişip, 1971 yılında açılan sınavı kazanıp radyoda sözleşmeli olarak göreve başlayanlar;
Şef:Suat Işıklı
Ses Sanatçıları:
Mükerrem Kemertaş
Gündüz Gözümoğlu
Muharrem Akkuş
Raci Alkur
Mehmet Çalmaşır
Zeki Süzergil
Lütfi Ortakale
Ekrem Çakıllı
Fuat Durular
Metin Solmaz
Remzi Dane

Saz Sanatçıları :

Muammer Özkavcı Bağlama
Fuat Lehimler Bağlama
Metin Gülebenzer Bağlama
Cengiz Çelenk Divan
İlhami Kamber Divan
Cahit Uzun Bağlama
Turan Modoğlu Bağlama
Ayhan Seratlı Bağlama
Suat Işıklı Klarnet-Mey
Muzaffer Yöndem Kaval-Mey
Aynı yıl Ateş Köyoğlu da koronun nazariyat-nota ve repertuar çalışmalarına büyük katkıda bulunmuştur. Mey sanatçısı Suat Işıklı sınav sonucunda topluluk şefliğine getirilmiştir.
Merhum suat ışıklı Radyodaki görevi yanında Dernek bünyesinde 1976 yılında teşekkül eden elli kişilik amatör THM topluluğunun çalışmalarını yönetmiş,.Metin Gülebenzer ise bağlama gurubuna hocalık yapmıştır.

1978-1983 yılları arasında ise topluluğu merhum Betül Dövenler yönetmişlerdir.1982 yılında TRT Erzurum Radyosunda açılan sınav sonucunda dernek elemanlarından Raci ALCAN.Okyay Kösegil,Selami Kelkil,Fahri ve Gani Koçoğlu saz sanatçısı, Ragıp TOPÇU ve Meryem Şenocak ise ses sanatçısı olarak THM Topluluğuna kadrolu olarak katılmaya hak kazanmışlardır. 1983 yılında Derneğin hazırlamış olduğu kurtuluş şenliklerinde konser vermek üzere kızlar,erkekler ve çocuklar gurubu olarak seksen kişilik koronun hazırlanmasıda büyük gayret gösteren merhum Betül Dövenler'in hizmetleri her zaman saygıyla anılmaktadır .





1985 yılından sonra Radyo Gençlik korosu için ilk çalışmaları Halk Oyunları ve Halk Türküleri Derneği' bünyesinde kurmuş olduğu çocuk korosu ile başlatan ve genç yaşta vefat eden merhum Ragıp Topçu ile merhum mey sanatçısı Selami Kelkil'in hizmet ve gayretleri her zaman takdirle anılmaktadır.

Ragıp Topçu'nun vefatıdan sonra dernekteki Türk Halk Müziği çalışmaları Raci Alcan,Mustafa Sümbüllü.Faruk Demirağ tarafından büyük gayretlerle devam ettirilmiş olup halen halk müziği hizmetleri Murat İnanıcı tarafından yürütülmektedir…
Dernek bünyesinde faaliyet gösteren Türk Halk Müziği çalışmalarına ek olarak1975 yılında dernek başkanı merhum Sebahatin Bulut'un büyük gayret ve destekleri ile Kemani Bestekâr Zeki Erdal'ın yönetiminde Türk Sanat Müziği topluluğu çalışmalarına başlamıştır .

SESLER
M.Zeki Kurnuç
Erol Armutlu
Muammer Yıldırım
Hüseyin Pir
Tamer Erdal
Kurulhan Baltacıoğlu
Kemal Gönen
Zakir Limon
Feridun Özaltın
Yüksel Özdemir
Gülseren Nufer
Suna Nam
Nurten Demiröz
Sebahat Aksu
Necmettin Mandacı
SAZLAR
Vuslat Sanal Ud
A. Şahin Ak Ud
Doğan Ünal Ud
Şener Erdal Ud
Dr.N.Kemal Akar Kanun
Besim Çağlı Keman
Bünyamin Lokmacı Tanbur
Fevzi Gürtunca Ney
Selami Kelkil Ritim
1976 yılında topluluğa yeni katılan elemanlar;

Sesler:
Sıtkı Sahil
Abdulhamit Çakmut
İsmail Taş
Sadık Çelenk
Abdullah Ağırbaş
Haluk Kutur
Celalettin Payzat
Sümer Akyol
Muammer Yıldırım
Sazlar:
Sefa Yelden Ney
Necati Samancı Tanbur
Yücel Gürsoy Ud
Necati Arıcı Kanun
Abubekir Karaaslan Ney
Mehmet Denden Keman
A. Turan Özgüneş Keman
Akif Ciğerli Keman
Osman Şener Ney
12 Mart 1976 tarihinde Derneğin hazırlamış olduğu Erzurum'un kurtuluş şenlikleri dolayısıyla verilen konser halkın büyük takdirini kazanmıştır.

1977 yılında verilen konser sonucunda koro daha da güçlenerek Erzurum halkına Türk musikisi sevgisini yaşatmaya bilahare radyoda profesyonel anlamda kurulacak koronun temel taşlarının yerleşmesine vesile olmuştur. Hiç şüphesiz bu çalışmalarda en büyük pay 1979 yılında Erzurum'dan ayrıldıktan sonra 1980 yılında Yalova'da vefat eden merhum Zeki Erdal'ın olup, gayretlerini her zaman saygı ile anıyoruz.Zeki ERDAL'dan sonra TSM topluluğu çalışmalarını yöneten merhum Kıyasettin TEMelli'nin,THM Korosu Şefi merhum Fuat LEHİMLer'in , dernek kuruluşundan ölüm tarihi olan ll.3.2008 tarihine kadar merhum Suat IŞIKLI'nın kaynak kişi ve derlemeci özelliğini,topluluk yöneticisi olarak hizmetlerini takdirle ve şükranla anmaktayız…

02 MART 2006 tarihinde vefat eden ve kendisinin ifadesi ile hiçbir karşılık beklemeden yukarıda açıklamaya çalıştığım tüm bu faliyetlerde daima yol gösterici, yapıcı, üretici gayretlerinden ve Erzurum da ki Türk Müziği çalışmalarına olan katkılarından dolayı merhum Sebahattin Bulut'a ne kadar teşekkür etsek azdır.Kendisini rahmetle anıyoruz…
  Alıntı ile Cevapla
Alt 29-07-2009, 11:59 PM   #1244 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Osmanlı Müziği



Osmanlı toplumunda müziğin çok önemli bir yeri vardı. Ve saray, diğer sanatlara verdiği desteği, müzikten de esirgemiyordu. Topkapı Sarayı, bir konservatuvar gibiydi. Burada gerek kadınlar, gerekse erkekler yoğun müzik eğitimi alıyorlardı. Cariyelerin her biri, bir çalgıyı çok iyi öğreniyor, ayrıca şarkı söyleme ve dans eğitimi görüyordu. Öyle ki, bir erkek çalgısı olan ‘trompet’i çalmasını öğrenen cariyeler bile vardı. Erkekler ise, saray mektebi olan Enderun’da alıyorlardı müzik eğitimlerini. Örneğin, bu okula genç yaşta girip, burada yirmi yılını geçiren Polonyalı Albertus Bobovius’un Türk Müziği’ne büyük katkıları olmuştur. Türkiye’de Ali Ufkî Bey adını alan ve sarayda tercümanlık yapan Bobovius, Türk Müziği’nin 544 eserini Avrupa notasıyla yazıya geçirmiştir. Günümüzde bu eserler, onun notası sayesinde seslendirilme olanağını buluyor.




GÖRSEL KONSERLER

Müziğin Osmanlı’daki yeri ve önemini kavramak için, şu üç işlevini anlamak gerekir: ‘Konser Müziği’, ‘Eşlik Müziği’ ve ‘görsellik’... Konser Müziği, gerek sarayda, gerek saray dışında sadece dinletmek için seslendiriliyordu. Osmanlı’da konserler, kapalı yerlerde olduğu gibi, açık havada da düzenleniyordu. Aslı Varşova Üniversitesi Kitaplığı’nda bulanan bir resimde, on iki Osmanlı sanatçısının, 22 Şubat 1779 günü İngiliz Elçiliği’nde verdiği bir konseri görüyoruz. Burada üç ney, keman, kemânçe, santur, üç def, miskal (çok kamışlı üfleme çalgısı) ve iki tanbur bulunuyor.
Kadınlar arasında verilen konserler ve kadın çalgıcılar üzerine de çok sayıda minyatür ve resim var. Bunlardan biri, Philadephia Free Library’de bulunan bir 18. yüzyıl minyatürü. Burada, bir sarayın ya da konağın bahçesinde dört kadın sanatkar, bir hanıma özel konser veriyor; bir hizmetkar da hanıma içki sunuyor. Minyatürde çizilen çalgılar ise def, kemânçe, tanbur ve kanun...



‘Eşlik Müziği’ ise, sanat dansı yapan çengi ve köçekler için çok önemliydi. Tabii dini nitelikte dans yapan semazenler için de öyle... Müzik ve dans burada öyle kaynaşmıştır ki, bu tür gösterilere ‘görsel konser’ de diyebiliriz. Müziğin eşlik işlevi, başka gösterimlerde de çok görülüyordu. Canbaz, akrobat, hokkabaz, soytarı ve güreşçilerin yaptıkları gösteriler, eğitimli hayvan gösterimleri gibi geniş bir alanı kapsıyordu. 1582’deki bir şenliği gösteren minyatürde, iki akrobat, iki dansçı ve dört soytarıya eşlik müziği veren şu çalgıları buluyoruz: Def, miskal, çagane, şeşhâne (kopuz)...

MOZART’I ETKİLEYEN GÖSTERİLER


‘Görsellik’ ise, üçüncü önemli unsurdu Osmanlı müzik hayatında. Çalgıcıların giyim kuşamı, bazı çalgıların ilginç görünümü veya görkemi, kulak kadar gözün de algıladığı bir olguydu. Padişah alayında sadece müzik değil, başka gösterimler de bulunuyordu. Sultan III. Murad’ın bir geçit alayını gösteren minyatürün ortasında, at üstünde Sultan III. Murad görülüyor. Minyatürün altında ise, bir telli çalgı eşliğinde iki dansçı ve bir soytarı, arkada atların üstünde bir mehter takımı var.



Müzik ve dans, saatlerce süren esnaf alaylarında da büyük bir öneme sahipti. Bir ülkeye, örneğin Viyana’ya, Paris’e atanan Osmanlı elçileri, büyük bir alayla kente giriyor; bu arada büyük bir mehter takımı da atların üstünde bu geçit alayında çalıyordu. Öyle görkemli sahneler yaşanıyordu ki, alayı seyreden halk ve saray çevresi bundan çok etkileniyordu. Etkilenenler arasında besteciler de vardı. Esnaf alayları, özellikle Mozart, Haydn, Beethoven gibi büyük bestecilere esin kaynağı oluyor, bu müzik onların eserlerine yansıyordu.

Hem müziğin hem de gösterimlerin bir arada ‘zamandaş’ olarak şenliklerde yer alması, bir sorun çıkarıyordu ortaya. Değişik türden birçok müzik aynı anda seslendirilince, kulak hepsini birden duyuyordu. Seçim yapma gibi bir olanak da yoktu. Bunun pek çok örneği vardır. Örneğin 1582’de gerçekleşen bir şenliği gösteren minyatüre göz atalım. Bir köçek, At Meydanı’nda binlerce seyirci önünde kendi eşlik müziği ile dans ediyor. Bir taraftan da bir Mevlevî yine kendi eşlik müziğiyle sema ediyor. Halk, köçeğin dansı ile ‘sema’yı ayrı ayrı seyredebilir; peki ya farklı iki müziği nasıl ayırt edecek? Cevabı çok basit. İki ayrı müzik bir gürültüye dönüşse bile, halk, şenliğin coşkusu içinde buna aldırmıyordu. Oysa şenliklerin görgü tanığı olarak kitap, rapor yazmış yabancılar, yüzlerce çalgıcı ve şarkının seslerinin birbirine karışmasından tedirgin olmuşlardır. Bunun nedeni ise, onların bu coşkuya kendilerini kaptıramamış olmalarındandı.




ÇOĞU ÇALGI GÜNÜMÜZDE YOK

Osmanlı’da çalgı zenginliği vardı. Evliya Çelebi, Seyahatnamesi’nde Sultan IV. Murad’ın önünden tüm esnaf loncalarının geçişini anlatırken, çalgıcıların, çalgı yapımcılarının, şarkıcıların tam dökümünü çıkarmış; çalgı adlarının sayısının ‘yüz’ kadar olduğunu belirtmiştir. Bunlardan aynı çalgı ailesinden olanların her birinin adı da değişiktir. Bazı Türk Müziği çalgılarının iyi bilinenlerinden adlarını burada üç grupta toplayarak verelim. İlk grup ‘telli çalgılar’. Kopuz (şeşhâne), çeng, kemânçe (rebâb), tanbur, sine, keman, lavta, ud, şâhrud, bulgarî (bağlama), ıklığ, kemençe, nuzhe, bozuk, çögür, çartar bu gruptaki müzik çalgılarıydı. Üflemeli çalgılar grubunda ise boru, ney, miskal (musikar), zurna, nefir, mızmar, boynuz, kerrenay, düdük, dilli düdük yer alıyordu. Çagane, kös (kûs), tabl, nakkare (çifte nağra), çalpara, dümbelek, kudüm, zil, daire, çömlek, deblek, davul gibi müzik aletleri ise ‘Vurmalı Çalgı’ grubundaki çalgılar. Bu çalgıların çoğu, ne yazık ki günümüze ulaşamamış ve tarihe gömülmüştür. Bunun bir nedeni de 19. yüzyılda Batılılaşma sürecinin giderek artması sonucu, Avrupa çalgılarının kullanılmaya başlanmasıdır. Örneğin çeng, miskal gibi çok popüler olan çalgıların müzelerde bile tek bir örneğine rastlayamıyoruz. Neyse ki minyatürler ve eski müzik kitaplarındaki çizimler var...

__________________
  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:07 AM   #1245 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

TÜRK MÜZİĞİ >>> USULLER





USUL HAKKINDA

Seslerin süre ve volümünü aynı anda gösteren kavrama VURUŞ denilir. Bu vuruşlar belirli şekillerle sıralanarak birer kalıp oluştururlar. Oluşan bu kalıba USUL denilir.
Usuller ikiye ayrılır: Basit ve Birleşik Usuller.

1 BASİT USULLER:

En basit usul iki vuruştan oluşur:
Önce yüksek volümlü bir vuruş: DÜM!
Ardından zayıfça bir vuruş: TEK!
Vuruşların süreleri eşit, ancak volümleri çok farklıdır.
Sonuç: DÜM +TEK. İşte bu bir usuldür ve her ölçüde tekrarlanır.
DÜM +TEK, DÜM + TEK, DÜM + TEK, DÜM +TEK...
Buna iki vuruşluk bir usul denilir.
Kimi kaynaklarda iki zamanlı usul de denilir
Bunun terimsel adı: NİM SOFYAN dır.

1.1 NİM SOFYAN

Bir eserin baş kısmında solda bu terimi gördüğünüzde bu eserin vuruşlarını kolayca anlamış olacaksınız. Ayrıca ; donanımın hemen akabinde 2/4 ifadesi varsa vuruşların her biri bir DÖRTLÜK nota değerindedir. 3/8 ifadesi kullanılmışsa vuruşların her biri SEKİZLİK nota değerindedir.
Yukarda anlattığımız gibi usul DÜM +TEK, DÜM + TEK, DÜM + TEK, DÜM +TEK... Şeklinde icra edilir.

1.2 SEMAİ

Türk müziğinde bir ölçü içinde üç vuruşun bulunduğu usule SEMAİ denilir. Batı müziğindeki VALS isimli dansın icra şeklidir. Vuruşlar sırayla: DÜM+TEK+TEK şeklindedir. Eserin başında ¾ ifadesi varsa vuruşların her biri bir DÖRTLÜK nota değerindedir. 3/8 ifadesi kullanılmışsa vuruşların her biri SEKİZLİK nota değerindedir.

2 BİRLEŞİK USULLER:

Yukarda anlattığımız basit usuller farklı kombinasyonlarla birbirlerine eklenerek çeşitli usuller elde edilmiştir.

2.1 DÖRT VURUŞLU USUL:

SOFYAN:

Yukarda anlattığımız basit usullerden Nim sofyanın iki adedinin bir ölçü içinde birleştirilmesinden meydana gelir. Zaten Nim sofyan demek yarım sofyan demektir iki yarım sofyanı birleştirerek bir sofyan elde edilmiştir.
Vuruşlar sırayla: DÜÜM+TE+KE şeklindedir. Görüldüğü gibi ilk vuruşun hem volümü yüksek, hem de iki vuruşluk süresi vardır. Eserin başında 4/4 ifadesi varsa vuruşların her biri bir DÖRTLÜK nota değerindedir. 4/8 ifadesi kullanılmışsa vuruşların her biri SEKİZLİK nota değerindedir.

2.2 BEŞ VURUŞLU USUL:

TÜRK AKSAĞI:

Yukarda anlattığımız basit usullerden Nim sofyan ile semainin bir ölçü içinde birleştirilmesinden meydana gelir. Vuruşlar sırayla: DÜÜM+TE EK+TEK şeklindedir. Görüldüğü gibi ilk vuruşun hem volümü yüksek, hem de iki vuruşluk süresi vardır. İkinci vuruşun ise volümü düşük ancak süresi iki vuruşluk süredir. Böylece; 2+2+1=5 vuruşluk bir ölçü tamamlanır. Eserin başında 5/4 ifadesi varsa vuruşların her biri bir DÖRTLÜK nota değerindedir. 5/8 ifadesi kullanılmışsa vuruşların her biri SEKİZLİK nota değerindedir. Uygulama genellikle: DÜM+TEK+TEK+DÜM+TEK, ŞEKLİNDEDİR. Nim sofyan ile semainin yer değiştirmesi halinde ortaya çıkan usuller Curcuna denilen karmaşık usulde görülecektir.

2.3 ALTI VURUŞLU USUL: YÜRÜK SEMAİ

Altı zamanlıdır. Vuruş şekli: DÜM, TEK, TEK, DÜM, TE EK

2.4 YEDİ VURUŞLU USULLER:

1 DEVRİHİNDÎ,
Bir semai + Bir sofyan= DÜM, TEK, TEK, DÜ ÜM, TE EK

2 DEVRİ TURAN
İki nim sofyan+ Bir semai = DÜ ÜM, TE EK, TE E EK,

2.5 SEKİZ VURUŞLU USULLER:

1 DÜYEK,
İki sofyan = DÜM, TE EK, TEK, DÜ ÜM, TE EK2 MÜSEMMEN
Semai +Nim sofyan+ semai = DÜ Ü ÜM, TE EK, TE E EK.

2.6 DOKUZ VURUŞLU USULLER:

1 AKSAK
Bir sofyan+ Bir Türk aksağı = DÜ ÜM, TE, KE, DÜ ÜM, TE EK, TEK.

2 EVFER
Bir sofyan+ Bir Türk aksağı = DÜ ÜM, TE, KE, DÜ ÜM, TEK, TE EK.

3 RAKS AKSAĞI
Bir Türk aksağı +Bir sofyan= DÜ ÜM, TE E EK, DÜ ÜM, TE EK.

4 OYNAK
Bir semai ve bir Yürük semai=DÜM, TEK, TEK, DÜ ÜM, TE EK, TE EK.

2.7 ON VURUŞLU USULLER:

1 AKSAK SEMAİ,
İki Türk aksağından meydana gelir=DÜ ÜM, TE, KA A, DÜ ÜM TE EK, TEK.

2 LENF FAHTE
Bir Türk aksağı, bir semai ve bir nim sofyandan meydana gelmiştir.:
DÜ ÜM, TE E EK, DÜM, TE EK, TE, KE.

3 CURCUNA
İki Türk aksağından meydana gelir=DÜ ÜM, TE, KA A, DÜ ÜM TE EK, TEK.
İcra da beşer vuruşluk bölümlerin yeri sık sık değişebilir.

4 ÇENG-İ HARBİ
İki nim sofyan, iki semaiden meydana gelmiştir:
DÜM, TEK, DÜM, TEK, DÜM, TE EK, DÜM, TEK, TEK.



  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:15 AM   #1246 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Ney



Ney üflemeli bir saz olduğundan mıdır neden bilinmez, neyzenler “ney çalmak” tabirinden nefret ederler. Şu zamana kadar neyzen olan dört beş arkadaşım filan oldu, farklı farklı karakterleri alışkanlıkları olan bu insanlar hep nefret ettiler bundan. Hatta neyzen bir hocam var müzik çalışmalarına katıldığım, bir keresinde kanun çalan arkadaşla beraber çalmak istediğinde “haydi gel beraber üfleyelim” dedi.
Ney, geçmişi hakkında az veya çok hepimizin birşeyler bildiği üflemeli bir çalgıdır. Tasavvuf müziği ile doğmuş bir çalgı olan ney, zamanla Türk Sanat Müziği’nin diğer kollarında da yerini almıştır. Ama bence anlamını en çok tasavvuf müziğinde buluyor. Kesintisiz sesiyle en zalim insanların bile kalbini yumuşatacak kadar yumuşak ve dokunaklı bir sesi varmış gibi geliyor.Dinleyince insana sabır veren bu saz, kendini dinlendiğinde belli ediyor aslında. Çünkü sabrı tavsiye eden neyi çalmak için de çok fazla sabır gerekiyor. Kardeşim ortason da bu yola girmiş bulunmakta. İnşallah sonu olmayan bu yolda ilerleyebildiği kadar ilerler.
Şu meşhur hikayeyi de çoğumuz biliriz herhalde; neyin inler gibi acıklı ses çıkarmasının sebebi gerçekten inlemesi imiş. Sazlıktan koparılan kamış içi dağlanarak ney yapılmış. Vatanından ayrı düşüp yüreği dağlandığından da ney inleyip dururmuş.
Ney, gerçekten çok zor bir sazdır. Daha önce dediğim gibi sabır ister. Bu yüzden de çok kişinin bildiği bir çalgı değildir zaten, halbuki sesi hemen herkes tarafından çok beğenilir. Neylerin üzerinde biri arkada altısı önde yedi delik bulunur. Flütteki gibi do re mi fa diye gitmez tabi bunlar. Türk Müziği’ne özgü seslerin de çıkarılmasına olanak sağlayan bir yapısı vardır.





Zaten Türk Müziği icrası için icat edilmiştir. Neyin birçok çeşidi vardır. En çok kullanılanları ise kız neyi, yıldız neyi, süpürde neyi ve mansur neyidir. Bu neyler arasındaki fark boylarıdır. Farklı boylarda olmasının sonucu olarak aynı pozisyonlarda farklı sesler çıkar, buna da transpoze adı verilir.
Mesela, neyin arka deliğini ve öndeki en üst deliğini kapattığımda kız neyinden(atıyorum) mi sesi çıkıyor ise, aynı pozisyonda süpürde neyinden(atıyorum) fa sesi çıkar. Biraz çorbaya döndü ama inşallah yararlı olabilmişimdir.


Konu BeRLiNDeN tarafından (30-07-2009 Saat 12:18 AM ) değiştirilmiştir.
  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:20 AM   #1247 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Kanun






72 teli olan kanun hemen hemen tüm Türk Müziği orkestralarında bulunan bir sazdır. Her bir üçlü tel grubunun ayrı bir notayı verdiği bu enstrumanda bir de mandallar vardır. Her mandal, dokuz komaya ayrılmış iki nota aralığını temsil eder. Örneğin, kanunda (naturel) si perdesi(telleri) üzerindeyken bir mandal atarsak onun bir koma pes sesi olan segâh sesini elde ederiz. Bu farkı da Batı müziğinde bulamayız. Çünkü Batı müziğinde iki ses arası iki parçaya bölünmüştür ve bir komalık farkta ayrı notalar yoktur. Mandalların burda bize sağladığı fayda, her makamın arzalarına (bemol ve diyezlerine) göre sesleri ayarlayabilmemizdir. Çok fazla bilgim olmasa da kanunun başlangış öğrencileri için çok zor olmadığını öğrenenlerden duydum. Ama her bir nota için ayrı bir tele vurmak gerektiğinden kanunu hızlı çalabilmek ustalık istermiş. Mesela ud ve kemanı düşünün, bütün notalar elinizin altında. Farklı notalara basabilmek için parmaklarınızı oynatmanız




yeterli, ama kanunda farklı notalar için kolunuzu çalıştırmak gerekiyor. Bu da kanunda hız yapmanın daha zor olduğunu gösteriyor. Yalnız perdeli bir enstruman olmasından dolayı doğru akortlanmış bir kanundan yanlış ses çıkarmak imkansız. Ama kemanda perdeler olmadığı için basacağınız yeri tecrübeyle öğreniyorsunuz ve bu çok zaman alıyor. Ayrıca kanun fiyatları da çok yüksek. En ucuzu 1500 YTL. Eğer kanun çalmak istiyorsanız benim tavsiyem kendinize bir musikî topluluğu bulun ve orda kanun öğrenmeye başlayın. Bakın bakalım gerçekten öğrenmek istiyorsanız alırsınız kanunuzu. Yoksa boşa masraf yapmayın.
  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:27 AM   #1248 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart


Kemence



Kemençe deyince aklınıza horon filan gelmesin baştan söyleyeyim. Bu karadeniz kemençesi değil, klasik kemençe. Bunda öyle çok oynanmaz. Genelde insanı hüzünlendirir. Tabi neşeli şeyler çalınmaz değil çalınır ama dokunaklı eserler çalınınca kemençeyle bir başka oluyor bence. Üç teli olan bir sazımızdır kemençe. Tarihte bir çok millet benzerlerini kullanmış, ve şimdi de kullanmaya devam etmekteler. Ne yalan söyleyeyim kim bulmuş etmiş bilmiyorum. Bildiğim bir şey ise kemençenin mızraplı tanbur ile çok iyi gittiğidir. Bu yüzden size, Derya Türkân’ın kemençesiyle Murat Aydemir’in mızraplı tanburunun arkadaşlık ettiği “Ahenk” (1ve2) albümlerinin öneririm. Saz eserlerinin çalındığı bu albümler bu iki sazın uyumunun yanı sıra bize Türk Müziği’nin ne kadar dokunaklı olduğunu gösteriyor.




Neyse, kemençeye dönelim lafı dolaştırdık. Klasik kemençe, küçücük gövdesine rağmen diğer sazların sesleri bastıracak kadar güçlü bir ses vermektedir. Bunun sebebi de yaylı bir saz olmasının yanı sıra tellere parmak ile bastırılmayıp, tırnakların değdiriliyor olması imiş. Ben bir kaç kere denedim kemençe çalmayı. Ama hiç bana göre değil, çünkü tırnaklarımda titreyen tel vücudumu rezonansa sokuyor. Ama bence siz çalın kemençe. Cidden güzel, sesine bayılırım. Ne de olsa bir saz o da emek ister, pat diye öğrenilmez ama; çok fazla zor değil diyor kemençe ile ilgilenenler. Zaten ne farkeder ki, gerçekten öğrenmek isteyen insan ille de öğrenir.
Bu arada perdesiz demeyi unuttum. Hepsinde belirtiyorum ya...
  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:31 AM   #1249 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart Türk Müziği’nde Makamlar



Türk Müziği’nde Makamlar



Türk müziği’nde eserler seslerin türüne ve bu seslerin oluşturduğu dizilere göre makamlara ayrılır. Ses dediğim de burda notadır yani. Makam deyince benim aklıma bemol, diyez falan gelir. Bunlar var tabi ama, bunların dışında bir eserin makamını belirleyen bir çok kıstas vardır. Bunlardan bazılarını biliğim kadarıyla paylaşmaya çalışayım;

Durak: adı üstünde duraktır bu. Eserin bittiği ses neyse durağı o olmuş olur. Pek fazla önemli değilmiş gibi düşünebilirsiniz, ne olcak yani sadece bir nota diyebilirsiniz ama hiç öyle değil. Mesela bir makamda taksim yapılırken o makamın durağı olan seste değil de başka bir seste durulduğunu düşünün. Bu, çizgi filmlerde, bir kahramanın her şeyi mükemmel yapıp yapıp işin sonuna geldiğinde içindeki coşkuyu durduramayıp bütün yaptıklarını son bir hamleyle batırmasına benzer. Buz Devrinde cıvık bir hayvan vardı ya, karpuzu tavuklardan korudu korudu sonra yere patlatıverdi, onun gibi bişey yaniJ neyse çok gereksiz olduJ

Güçlü: makamın genel olarak seyrinin geçtiyi perdeye(sese, notaya) verilen isimdir. Enstrumanda en çok hangi notaya bastıysa çalan güçlü odur diye de düşünebiliriz.

Seyir: bir makamın seyri inici veya çıkıcı olur. Yani ya do re mi fa… diye incelerek gider, buna çıkıcı denir. Ya da tam tersi durum olur buna da haliyle inici denir.

Donanım: benim en sevdiğim yer burası işte. Çünkü anlaşılması en kolay yer. Notaların başında sol anahtardan sonra bulunan bemol ve diyez işaretleri ver. Bunlar donanımı belirtir. Örneğin nihavend makamının donanımı si bemol ve mi bemol olur.

Dizi: Genelde dörtlü veya beşli diziler vardır. Bunlar, makamdaki donanıma göre seslerin art arda sıralanmasıyla oluşur. Bir makamda kullanılan dizileri bilmek zamanla olur. Oturup ezberlemek çok saçma olacağından, çalarken veya söylerken bunların farkına varmalıyız. Zamanla bunları bilmiş oluruz. Ben de bu dizi konusunda daha fazla bir şey bilmiyorum.

Eserler, bir makamda bestelenir. Mesela “Uyan Ey Gözlerim” ilahisi muhayyer kürdi makamında bestelenmiştir. Fakat eserler, kendi içinde makam geçkilerine yer verebilir. Bu da eseri monotonluktan kurtaracağından çok yararlı olur. Kulağımız Türk Sanat Müziği’ne biraz aşina ise makamları bilmiyorsak dahi eser içinde geçki yapıldığını anlayabiliriz.



  Alıntı ile Cevapla
Alt 30-07-2009, 12:34 AM   #1250 (permalink)
BeRLiNDeN
Guest
 
Mesajlar: n/a
Standart

Mızraplı Tanbur





Mızraplı tanbur taksimleri bana bağlamayı hatırlatır. Sanki bağlamayla uzun hava çalınıyormuş gibi. Notalar arasında yumuşak geçişler yapan, titreye sallana karara ulaşan uzun mu uzun bir sapa sahip bir sazdır tanbur. Kopuzun gelişmiş şekli olduğunu söyleyenlerin yanında antik çağdan günümüze değişerek gelmiş bir saz olduğunu söyleyenler de vardır. Tanbur, yalnızca Türkiye’de kullanılma ünvanını taşıyan tek sazdır. Ayrıca Türk Müziği’nin ses sistemini perdeler üzerinde göstermesi açısından da oldukça önemlidir.

Dediğim gibi, benim kulağıma tanbur gelince hep Anadolu’yu hatırlarım. Özellikle Uşşak Makamında bir eser çalınıyorsa sanki Anadolu’nun bir köyünde dışarıda kar yağarken sobanın sıcağında ısınmaya çalışan biriymişim gibi düşünürüm.

Tanburun ilgimi çeken bir özelliği ise, diğer çoğu enstrumanda olduğu gibi parmak titretme tavırları yerine enstrumanın sapının sallanmasıdır. Evet, upuzun sazı sallayıp durur tanburî kişimiz. Tınısı daha güzel oluyormuş o zaman.

Tanbur deyip de Tanburî Cemil Bey’i anmadan geçmek olmaz tabi. Ne de olsa mızraplı tanburu bugünkü haline getiren kişi o. Geliştirdiği üslup ile tanburun Türk Müziği’ndeki yerini daha da önemli yapmıştır. Daha sonra Türk Müziği ustaları ile ilgili hazırlayacağım yazı dizisinde Tanburî Cemil Bey hakkında yazacaklarımı okuyarak rahmetli üstadımız hakkında daha fazla bilgiye sahip olabilirsiniz.

Uzun lafın kısası,siz siz olun, boyunuz yeterince uzunsa mızraplı tanbur çalın ne yaparsanız yapın ama mızraplı tanburu mutlaka dinleyin. Dünyadaki gereksiz hırslarımızdan arınmak için bir terapi sayabiliriz aslında tanbur dinleme vakitlerimizi. O kadar iddialıyım.
  Alıntı ile Cevapla
Cevapla

Bookmarks

Etiketler
abyusuf, ailevadisi, ajdar, bakma banaaaa, çikita muz, dunyanin, dünyanın, en uzun, naruto, pamela anderson, proxy list, rekorlar kitabi, topici, uzun, yok boylesi

Seçenekler
Stil

Yetkileriniz
Konu Acma Yetkiniz Yok
Cevap Yazma Yetkiniz Yok
Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok

BB code is Açık
Smileler Açık
[IMG] Kodları Açık
HTML-Kodu Kapalı
Trackbacks are Açık
Pingbacks are Açık
Refbacks are Açık

Forum Şartları


Tüm Zamanlar GMT +3 Olarak Ayarlanmış. Şuanki Zaman: 02:33 AM.


Powered by vBulletin® Version 3.8.5
Copyright ©2000 - 2014, Jelsoft Enterprises Ltd.
SEO by vBSEO 3.5.2
aBSHeLL
Protected by CBACK.de CrackerTracker
Abshell-AileVadisi

Linkler

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314